На примерах Липпи и Ботичелли мы уже видим, как далеко ушла вперёд по концепциям, идеалам и приёмам флорентийская живопись второй половины XV века и от византийской традиции, и от первоначальных попыток Джотто обновить искусство, и от остававшегося ещё в глубине старого мировоззрения фра-Анджелико, при всём совершенстве его в выполнении принятой на себя задачи. Но, конечно, не от последнего могла пойти настоящая, энергичная и плодотворная струя развития. Липпи сразу сам от него отдалился; но и он не создал школы с долголетними силами филиации: он образовал лишь тонкую, привлекательную, но рано пресекшуюся ветвь. Не оставил потомства и Ботичелли: он оказался так же одинок и индивидуально своеобразен, как фра-Анджелико. Главный натиск идёт рядом по другой параллельной дороге, на которой появились могучие учителя и выросли замечательные ученики
Уже выше было указано, что после Джотто огромный шаг вперёд сделан был Мазаччо, гениальным художником, воспитавшимся, как говорят, под влиянием работ одного из самых замечательных джоттистов, Орканьи, через посредство произведений которого он связывается с лучшими заветами великого движения, воплощённого в личности Джотто. На большинство учеников последнего наложило слишком тяжёлую печать стремление к дидактизму и аллегории, очень сильно проникавшее тогда литературу и нашедшее в Данте своего гениального выразителя. Породив целый ряд новых и серьёзных сюжетов в живописи, вызвав большую работу мысли и творчества, это повелительное влияние нравственной стихии в поэзии Данте подавляло, однако, воображение художников второй и третьей величины. К тому же это направление подверглось мертвящему воздействию поздней схоластики доминиканцев, и оно, в конце-концов, привело к разложению такое чисто-конкретное искусство, как живопись. Перевес идеи над образом, сложный, запутанный символизм, равнодушие к красоте и жизненности — всё это содействовало упадку фресковой живописи во вторую половину XIV века, то-есть скоро после первого прогресса, осуществлённого самим Джотто. Мы видим на всех картинах этого времени плоские фигуры, игнорирование перспективы, однообразные выражения, неподвижные позы, бледные краски. Назревшая громадная потребность толкования мира искусством, а для этого изучения и изображения природы, человека, общества — всё громче подчиняла сознание, и Мазаччо было суждено вновь открыть живописи этот превосходный, необходимый путь
Мазаччо вернулся к широкому «эпическому» стилю Джотто*, но превзошёл его до неузнаваемости средствами воплощения художественного замысла. В своей знаменитой «сцене с динарием» в церкви S-ta Maria del Carmine он дал группу Христа и апостолов, великолепную не только по благородному идеализму, которыми она проникнута, но и блистательную по силе реальной выразительности превосходных фигур, по пластической мощи всей картины, величаво, спокойно и совершенно естественно развёртывающейся на фоне холмистого пейзажа, напоминающего долину Арно. Здесь человеческое тело впервые является в живописи (как у Донателло в скульптуре) необходимым орудием изображения душевной жизни, и знаменитые фрески осветили всем вы выдающимся художникам, которые приходили учиться от них своему делу, дорогу к дальнейшему совершенствованию
[* По цитированной выше книге Myтepa легко схватить связь и зависимость друг от друга различных выдающихся деятелей искусства в изучаемую эпоху и определить взаимодействие между художественными школами и направлениями]
Произведения Мазаччо убеждали сознание, что аллегорическая школа иссушила свою форму и изжила содержание, что в погоне за сложной отвлечённой идеей техника формы застыла на первобытной ступени. Стало понятно, что живопись не может идти вперёд, если не будут изучены математические законы перспективы, условия выпуклости рисунка, если художник не научится смешивать краски, вглядываться в игру света и тени, не узнает анатомии тела, жизни растительного и животного мира. Решению этих задач (иногда одностороннему) с жаром предаются художники XV века. Развитие архитектуры помогает установлению правил перспективы; расцвет скульптуры приучает любить и чувствовать телесное, научный дух века, пробуждающийся интерес к естествознанию открывает живописи новый мир природы, которая, обновлённая и ожившая, появится на картинах. Оставляя фреску, дававшую мало благоприятные условия для развития колорита, художники переходят к станковым картинам, причём превосходное средство улучшения мастерства даёт живописцам изобретение масляных красок. Словом, переживая XV век в истории итальянского искусства, мы присутствуем при громадных, небывалых успехах