Две небольшие залы тосканской живописи, в музее Уффиций, о которых мы теперь говорим, богаты не одним описанным замечательным произведением фра-Анджелико. Здесь сгруппированы превосходные экземпляры крупных работ многих других знаменитых художников той же эпохи. В настоящей связи возможно лишь бегло указать на них, чтобы слегка наметить нить дальнейшего предварительного краткого обозрения, не задаваясь невыполнимой здесь целью установить точную филиацию между личностями и школами*
[* Только-что названный Буркгардт очень поможет такой генетической ориентировке]
У «ангелоподобного» фра-Джованни был оригинальный ученик, также монах, фра-Филиппо Липпи (1406-1469), который унаследовал от учителя нежность рисунка и экспрессии, а также мягкую колоритность изображения, но во всём остальном сделался чужд нетронутой веры и беспритязательных приёмов последнего. Он принял иноческую жизнь не по личной склонности в зрелом возрасте, а случайно отданный кармелитам ещё в детстве, и потом вернулся к жизни в миру. Природы у обоих были разные, и фра-Филиппо вдохновлялся гораздо больше могучими созданиями Мазаччо, одного из величайших ранних мастеров свободной новой живописи, порождённых флорентийским гением, чем трогательными иконами доброго христианина. Он сам присутствовал при возникновении знаменитых фресок Мазаччо в церкви кармелитского монастыря во Флоренции, которые произвели крупный переворот в искусстве возрождения*: великий пример двигал талантливого юношу вперёд к познанию жизни, отрывая от воспроизведения кистью кротких псалмов и восхваления неземного бытия.
[* Это — великолепные сцены из жизни Христа и апостолов, которыми разрисована капелла Бранкаччи в церкви Santa Maria del Carmine, которые должны быть изучены всяким серьёзным посетителем Флоренции. Мазаччо — это громадная фигура, не вполне только ясная для историка искусства, так как он слишком быстро исчез, и чересчур мало осталось от него произведений. После Джотто — это второй великий основатель живописи ренессанса]
Филиппо Липпи не смог достигнуть грандиозного величия и мужественной силы Мазаччо, с одной стороны, с другой — монашеская жизнь не дала ему тихого покоя и светлой духовности фра-Анджелико; но в работах его всё же много красоты и душевной прелести, хотя эта красота уже не есть отблеск небесной поэзии, но отражение привязанности к земной жизни. Картины его полны мягких и милых, но вполне человеческих образов. Как художник, который стал с большой правдой изображать миловидных женщин и привлекательные детские личики и фигурки, после Мазаччо, который создал тип величественных и строгих мужчин, Филиппо Липпи занимает крупное место среди первых мастеров, которые открыли новую жизнь в искусстве. Поэзия красок, вытекавшая из чуткого понимания им прекрасного, является на картинах Липпи важным мотивом и элементом художественного впечатления и воздействия на душу. В работах его видно гораздо более внимательное, заинтересованное и самосознающее изучение натуры: не даром говорят, что его собственный хорошенький сынок, рождённый ему Лукрецией Бути, также знаменитый впоследствии Филиппино, часто служил отцу моделью для его прелестных «bambini». Фра-Филиппо Липпи любил писать семейные сцены; но он первый дал важное место ландшафту в своих картинах: его жанры часто помещаются среди листвы деревьев; ёлки и речные волны украшают у него нередко Святую ночь; цапли и белки оказываются в числе её действующих лиц. Пейзаж служит у него условным фоном или намёком на местоположение, как сцену картины; он как бы создаётся вместе с фигурами; линии и тоны того и других согласованы и направлены к достижению единства общего впечатления. Филиппо Липпи ввёл в живопись изображение Мадонны с Младенцем, как внутренно цельной законченной группы, первоначально сложившейся в пластике у Донателло и Луки делла-Роббиа*; и эти мадонны являются у него живыми флорентийскими женщинами в кокетливых чепчиках, в уютной обстановке итальянского дома, или милыми девушками на цветущих лугах, в прохладных рощах, склоняющимися над весёлым, приветливым ребёнком; это — первое появление того типа, который получил окончательное развитие под кистью Рафаэля
[* См. Knackfuss-Zimmermann, Kunstgeschichte, II, 250 (Leipzig, 1900)]