Возрождение искусств, как мы видели, началось во Флоренции; возвращение к натуре было главным двигателем его, и первый художник, который пошёл смело по этому пути, был флорентинец Джиотто. Он работал во многих городах полуострова, на севере и на юге; произведения его кисти дали движение искусству и породили местные школы. Исключая Джиотто, многие другие флорентинские художники работали в разных провинциях Италии. Мало городов этого полуострова, в которых не сохранилось бы следов деятельности какого нибудь флорентинского живописца, архитектора или скульптора. Флорентинские живописцы определили законы перспективы, изучали анатомию человеческого тела во всех его движениях, ввели богатство архитектурных мотивов в свои композиции и изображали красивые, убегающие в даль пейзажи, как задние планы своих картин. Всё это были материалы для выражения разнообразных чувств и идей философского характера. Что преобладает в флорентинской школе живописи и чем отличается она от других итальянских школ, или вызванных, или только оживлённых ею, это философская мысль, заключающаяся постоянно в произведениях кисти флорентинских мастеров
<…>
В сиенской школе живописи преобладает мистическое настроение; в умбрийской — мечтательная религиозность; в венецианской — колорит и пышная обстановка; в пармской — женская грация и миловидность; в падуанской — реализм, соединённый с подражанием классической древности; в ломбардской — отсутствие собственного характера и влияние флорентинских и падуанских мастеров*; в флорентинской-же школе живописи — философские идеи, извлечённые из религиозных сюжетов. Изменённые пробудившимся арийским умом Итальянцев, они представляли богатую почву для развития мысли. Христос в этой новой христианской иконографии уже не изображался только царствующим на небе, удалённым от всего земного, чуждым нашей натуре, Богоматерь являлась не только царицей небесной, отделённой своим избранием от смертных и от мира, исполняющей с божественной невозмутимостью назначенное предопределением, как в византийском и в средневековом искусстве; они являлись действующими среди людей в земной обстановке, имея натуру человека. Вследствие этого создавались положения потрясающего драматизма, способные также вызвать анализ нравственной натуры человека. Что может быть трогательнее состояния Богоматери при подобном воззрении на христианский идеал? Призванная родить Искупителя грехов рода человеческого, она делается матерью Сына Божьего и материнские чувства её не уменьшаются вследствие призвания свыше, при этом ей известна судьба Спасителя мира. Отсюда ряд душевных волнений и тревог. Младенец ростет и каждое проявление его жизни напоминает его призвание и отзывается болезненно в сердце матери. Он ещё не знает своего назначения и это может только увеличить скорбь Богородицы. Его детская резвость, его игры составляют контраст с задумчивостью матери, которая смотрит на них с грустной улыбкой. Также печально взирает на эти сцены и св. Иосиф. Богородица читает в книге пророчеств будущую судьбу младенца, а он, играя, хватает листы, на которых написана пока ему неизвестная страшная его участь. Сцена, — когда младенец Спаситель хватает, как игрушку, орудие его будущей казни — крест, находящийся в руках отрока Иоанна Крестителя, может возбудить в нас ужас. Иногда материнские чувства берут верх над повиновением предопределению, и ни в какой картине не выражена полнее борьба между материнской любовью Богоматери и повиновением предназначению, против которого в эту минуту восстают все силы её материнского сердца, как у Рафаэля, в Мадонне della Seggiola, в галлерее Питти во Флоренции. Прижав младенца к своей груди, она, смотря на людей, точно говорит им: «не отдам вам это сокровище на искупление ваших грехов». По моему мнению, Рафаэля, после того как он перерос умбрийский мистицизм, пополняя своё художественное образование во Флоренции изучением произведений её живописцев, и особенно фресок Мазаччио, с которым у него так много общего, следует считать живописцем флорентинской школы. Собственно говоря римской школы живописи не было; была сиенская школа, умбрийская, флорентинская, но не было римской школы. В Риме мы не находим, подобно тому как в Сиене, в городах Умбрии, во Флоренции, местных художников, которые бы писали особенным стилем, принимаемым иногда и не туземными живописцами. Все замечательные произведения живописи, находящиеся в Риме, были написаны не римскими художниками, и когда умбрийские и флорентинские живописцы начали работать в Риме, они не нашли там местной школы живописи, a каждый писал в своём стиле. Произведения их и их учеников и составили то, что называют римской школой живописи. Если к манере Рафаэля, которая сформировалась во Флоренции, прибавилось что либо новое в Риме, то это вследствие изучения памятников классического искусства. Последние имели постоянно значительное влияние на развитие художников возрождения. Донателло точно также приобрёл многое, пробыв несколько месяцев в Риме, и когда вернулся во Флоренцию, то в работах его отразилось это воспитание произведениями римской пластики. Но памятники классического искусства не изменили существенным образом стиль Рафаэля, и в его римских работах развилось полнее только то, что он приобрёл во Флоренции. Одна из отличительных особенностей флорентинской школы живописи, это философская мысль, пробегающая в произведениях живописцев этой школы; она слышна в работах Рафаэля его флорентинской эпохи, между 1504 и 1508 г., но заметнее в произведениях его кисти, писанных в Риме; однако нельзя сказать, что Рафаэль обязан продолжением этого философского развития Риму, что оно не явилось бы, если бы Рафаэль, посетив Рим, вернулся во Флоренцию. В Рим древний, равно как и в Рим возрождения, пересаживали культуры, которые расцвели уже на другой почве; ими он жил
[* Мы не называем генуэскую школу живописи; её не было. Много художников, мало искусства, большое богатство и недостаток вкуса, — вот отличительные черты возрождения художеств в Генуе, вообще в Лигурии. Генуэзцы постоянно обращались к художникам других городов Италии; флорентинские архитекторы и ломбардские и фламандские живописцы работали в Генуе]