Среди решительно восстающих против того, чтобы рассматривать написанные Пьеро фигуры людей «как спрессованное выражение астральной материи, а сцены как символы и знаки, а не истории» был Ренато Гуттузо. Как-то в середине 1970-х гг. он позвал меня поехать с ним в Сансеполькро, куда его пригласили выступить с докладом о творчестве Пьеро делла Франческа по случаю открывавшегося после реконструкции Городского музея. Цитирую по машинописному, с правкой от руки, тексту, который Гуттузо тогда же подарил мне: «Кто герои Пьеро (настаиваю на слове „герои“, обычно отсутствующем в искусствоведческой литературе об этом художнике)? Кто те человеческие типы, в образах которых он воплощает восставшего из гроба Христа, Иоанна Крестителя, ангела, царицу Савскую? Где находит Пьеро свои модели? Так же как у Джотто, его персонажи взяты из крестьянской среды, которую он знал, в которой он жил; это обитатели его Борго, среди которых он вырос. Это тот же круг людей, к которому принадлежали Джотто и Мазаччо и к которому позже будут принадлежать Караваджо и Гойа
На мой взгляд, — продолжал Гуттузо, — это является общей чертой, присущей великому тосканскому искусству тре- и кватроченто. Черта, неизбежно следующая из происходившего преобразования общества, из перехода к обществу коммун, которое с появлением новых социальных сил складывалось на закате средневековья. Черта, неизбежно связанная с началом их участия в осуществлении власти, с новыми общественными и экономическими силами и становлением новых экономических структур. Джотто происходил из зажиточной крестьянской семьи, Пьеро был сыном башмачника-дубильщика кожи. Оба принадлежали к тому общественному слою, именовавшемуся „народом“ (уже не „плебсом“), который на современном языке можно назвать „мелкой сельскохозяйственной и ремесленной буржуазией“
Это та активная социальная группа, на которую опиралось общество коммун, и которая нашла во францисканстве, в его контестационной и антиаристократической роли свою идейную и моральную опору…»
Иллюстрируя своё толкование произведений Пьеро, Гуттузо ссылался и на Мадонну из Монтерки — «повествование в самом чистом, самом итальянском смысле этого слова», и утверждал: «Здесь нет ни символа, ни знака, но рассказ об условиях человеческого существования и чувствах, которые из него проистекают»
Перечитывая сейчас эти, казалось бы, прямо противоположные суждения, думаю, что, исключая из обоих слишком категоричные выводы, они дополняют друг друга. При всей справедливости гуттузовского анализа (в подтверждение его можно напомнить, что сын башмачника-дубильшика кожи занимал выборные должности в своём Борго), при всей обоснованности его видения прототипов произведений Пьеро, теологические символы и знаки в них тоже присутствуют. Человек учёный, он читал не только поэму Данте, но и труды отцов церкви, не говоря о беседах с монахами-францисканцами, для которых расписывал тогда главную капеллу церкви в Ареццо и, по-видимому, по их же заказу писал «Мадонну дель Парто» в Монтерки
К тому же эти символы и знаки во времена Пьеро не были чем-то новым
Задолго до него в церквах выставлялись вырезанные из дерева, а то и отлитые из драгоценного металла фигурки Мадонны с «дверкой» на уровне живота, позволявшей увидеть Младенца. И до него Мадонна изображалась выходящей из шатра, полог которого раздвигали ангелы. При этом шатёр изображался как скиния (переносной шатёр), сооружённая Моисеем по указанию Бога во время странствования израильтян по пустыне, а два ангела олицетворяли преемственность Нового Завета Ветхому. Новым у Пьеро было то, что он воплотил старые символы и знаки в жизненно достоверные, одухотворённые, близкие людям образы. Даже неграмотные крестьяне проникались их сокровенным смыслом. Больше того, он был заложен в их генах