В евангельских событиях, которые сделала более близкими проповедь Франциска, в легенде об этом любимом святом, Джотто находит новый источник вдохновения, благодарный тем более, что здесь искусство не знает традиций. Вместо «икон» Джотто пишет действия и события; творец «монументального стиля», задача которого — декорирование плоскостей (их много представляла итальянская готика), он покрыл своими фресками стены нескольких капелл во Флоренции (Барди и Перуцци в С.-Кроче). Подчиняясь декоративной задаче, они отличаются ясной группировкой, величественными очертаниями, спокойствием жестов; в виду этой цели нм нельзя поставить в упрёк известную схематичность, однообразие фигур и лиц и стилизацию пейзажа
Толчок, данный Джотто, поднимает целое поколение художников, так называемых джоттистов. Таковы во Флоренции Таддео Гаддп (в С.-Спирито), Аньоло Гадди. Джованни да-Милано, Антонио Венециано, Франческо да-Вольтерра, Спинелло Аретино и Андреа Орканья. После Джотто на его учеников наложило печать (задевшее уже и Джотто) — влияние доминиканского ордена с его стремлением к поучению и аллегории. Породив великую аллегорию «Божественной Комедии» и иллюстрирующие её прекрасные изображения Рая, Ада и Суда (Орканья в капелле Строцци), эта схоластическая струя скоро оказалась разлагающей для чисто-образного искусства, как живопись: перевес идеи над образом, сложный, запутанный символизм, равнодушие к красоте и жизненности (фрески испанской капеллы в Санта-Мариа-Новелла, аллегорически изображающая торжество церкви) — дают во фресках второй половины XIV в. произведения упадка: всюду- плоские фигуры, незнание перспективы, однообразные выражения, бледные краски
Только в лице Орканьи сохраняются лучшие заветы Джотто и получают дальнейшее развитие в творчестве его гениального ученика Мазаччо <…> Последний вернулся к эпическому стилю Джотто, и на стенах капеллы Бранкачи в С.-Мариа дель-Кармине создал в «Сцене с динарием» группу апостолов с Христом, полную величавого и благородного идеализма, естественно и спокойно развёртывающуюся на фоне холмистого пейзажа долины Арно. Здесь человеческое тело впервые является в живописи (как у Донателло в скульптуре) выразительным орудием душевных движений. Фрески Мазаччо произвели переворот в живописи. Является сознание, что аллегорическая школа изжила своё содержание, что в погоне за идеей, форма и техника остановились на самой примитивной ступени, что живопись не может двигаться, пока не познаны математические законы перспективы, условия выпуклости рисунка, пока художники не научились смешивать краски, не взгляделись в игру света и тени, не знают анатомии тела, жизни растительного и животного мира. Решению — иногда одностороннему — этих задач предаются с жаром художники XV в.
Развитие архитектуры помогает установлению перспективных законов: для задних фонов и для распланирования картин художники охотно берут арки, пилястры, лестницы, живописно размещая человеческие группы под сводами и на ступенях здания. Расцвет скульптуры приучает любить и чувствовать телесное; научный дух века, пробуждающийся интерес к естествознанию открывает живописи новый мир природы, которая, обновлённой и ожившей, появится в пейзажах. Оставляя фреску, дававшую мало-благоприятные условия для развития колорита, художники переходят к станковым картинам, при чём огромным шагом вперёд является открытие масляной живописи. Мода на портреты — живописные и скульптурные (раскрашенные) — свидетельствует о стремлении к индивидуализации человеческой физиономии. Брунеллески при содействии математика Тосканелли первый устанавливает закон уменьшения предметов на расстоянии, иллюстрируя его в рисунке площади Баптистерия. Такими же иллюстрациями перспективной теории являются картины Учелло <…> который вдобавок любил переполнять их натуралистически-точно рисованными животными и растениями. Андреа дель-Кастаньо, рядом со своими перспективными этюдами, где он особенно любил смелые раккурсы — добивается в рисунке почти скульптурной выпуклости. Разработке разных технических частностей посвящена деятельность Пизанелли и братьев Полайоло <…> из которых один является настоящим анатомом в своих рисунках. Пьеро дела-Франческа всю жизнь исследовал вопрос, как влияет атмосфера на окраску предметов, и в картинах своих любил играть световыми переливами