Религиозная жизнь, таким образом, даже на своих немногим доступных вершинах, не теряла связи с религиозным искусством, питалась образами, созданными живописцами, работавшими для Церкви, под руководством Церкви, но которым не всегда были чужды и помыслы совсем другого рода, — мирские, суетные с церковной точки зрения, грешные даже помыслы. В сиенской живописи мы почти ничего такого после «Великого Умирания» не наблюдаем; некрупные мастера, работавшие тут в эти годы, были безукоризненно благочестивы, а сиенец Барна, работавший в Сан Джиминьяно, выполнил там евангельский фресковый цикл, редкостный по драматизму и по силе вложенного в него религиозного чувства
Но есть в Сиене одно произведение того времени, совсем особое, непохожее на другие. Это — фреска в церкви Сант Агостино. Изображает она Мадонну во славе, со святыми, но восседающую не на престоле, как у Дуччио или Симоне, а в миндалевидном небесном ореоле, вне пространства, — более потустороннюю, таким образом, чем их Мадонны, но сияющую вместе с тем отнюдь не потусторонней, а напротив, ошеломляющей земною, чувственною даже красотой. Таково лицо её, таковы и руки, таковы лица и руки также и святых жён, ближайших к ней. Левой обнимает она (довольно небрежно) Младенца, в правой держит птичку — щеглёнка. Топорщится щеглёнок, приподнял крылья, раскрыл клюв. Младенец с ужасом взирает на него, таращит глаза, делает отстраняющий жест руками, даже правую ножку отодвигает, как бы в испуге… Превосходно ребёнок написан, очень жизненно и живо, но ничего высокого, не говоря уже о священном, в этой живости его не чувствуется. Подбор святых, подносящих дары, необычен, как и странны сами дары — для четырнадцатого, во всяком случае, столетия. Св. Екатерина Александрийская подносит Владычице на блюде отрубленную свою голову, совершенно подобную той — очень красивой — что у неё остаётся на плечах; св. Агата — отрезанные свои груди; св. Аполлония — в огромных клещах, вырванный у неё палачом зуб; св. Варфоломей — нож, которым содрали с него кожу…
Что же всё это значит? Фреску приписывали Амброджио Лоренцетти. Но с полным основанием указано было недавно, что она поздней, и связана с чумой, — не с первой, а всего вероятнее с третьей, 1374 года. Щеглёнок — предвестник чумы по тогдашнему поверью. Святых, подвергавшихся страшным казням, могли призывать на помощь казнимые чумой. Так что стенопись эту как мольбу надо понимать, или как благодарение? Вероятно таков был замысел. Заказ был таков. Но воображение художника — большого, неизвестного нам мастера — не совсем этому заказу подчинилось. С религиозной темой оно вступило в тайную борьбу, оно внушило художнику высказать не то, что поручено ему было высказать
Так и в Сиене наметились — после чумы и в связи с ней — новые пути искусства
{Русская мысль. Города, городки… 17. Сиена. V. № 2812, 15 октября 1970}