Этого избегает икона, но не живопись; Дуччио, но не Симоне. Фон у Симоне тёмносиний; у Дуччио он золотой. Это — разница неба и небес. Небо видимо, небеса невидимы. Золото не их цвет; оно символ их недоступного оку сияния, а также драгоценности их для верующих, для веры этих верующих и для их надежды. Синим фоном сказано нам, что величание Богородицы совершается в небе; но показано нам оно как происходящее в поднебесном пространстве, подобном нашему, но не входящем в него, что подчёркнуто ещё и широкой на стене написанной, но подражающей камню рамой с изображениями, в медальонах, Христа, евангелистов, пророков и учителей Церкви. В этом вырезе рамы явлено нам — пусть не большой глубины и не по строгим правилам построенное — но всё же трёхмерное пространство, в центре которого высится на широком подножии и с пятиконечной прорезной готической спинкой престол Царицы Небесной, вокруг которого свободно сгруппированы диагональными, вглубь уходящими рядами святые, с двумя архангелами среди них. Царица Небесная и впрямь — царица. На голове у неё венец. Вверху над ней и всеми собравшимися расстилается сине-красный шёлковый балдахин на тонких шестах, которые держат некоторые из святых, ритмически расчленяя этим всю сцену, всё пространство этой неглубокой сцены. На переднем плане преклоняют колена два ангела, приподнимающие на руках широкие чаши с приносимыми в дар Владычице цветами, а за ними, по два с каждой стороны, те же четыре покровителя Сиены, как и на иконе Дуччио, — только здесь передний ряд уже для зрителя не то же самое, что нижний: они не кажутся ближе к нам и к земле, чем святые других рядов. Зато всё вообще у Симоне, хоть и в другом мире, но как у нас, на земле; не как в хижинах наших, но как во дворцах. Трёхмерна, и в этом смысле телесна, сама Царица. Мы отчётливо чувствуем восседание её на престоле, видим её выдвинутые вперёд колени, на одном из которых стоит Небесный Царевич, её Сын. Балдахин и престол, и венец — всё это реквизиты тронного зала. Аудиенция происходит в чертогах небесных, где нас нет, но которые художник вообразил по образцу земных чертогов, княжеских и королевских. Созерцающие это не припадают молитвенно к алтарю, устраняя различие между «там» и «здесь». Где же тут и алтарь? Это ведь не храм. Они только здесь, на земле, поют осанну Владычице: Salve, Regina
Глядели, глядели, и всё глядим, стараемся понять. Конечно, никакой буквальности, никакого грубого уподобленья земным роскошествам здесь нет (не говоря уже о хоромах царских, вовсе тут и не изображённых). Перед нами всё-таки ещё невесомое, воздушное видение. Этому готика Симоне научила, у которой он взял прежде всего отрицание тяжести и массы. Но когда мы насытимся видением этим, одним из самых возвышенно-умилённых, какие только есть, пора нам будет вспомнить, что мы в Сиене, и спросить себя, как же могла городская республика эта, в правительственном своём доме, да ещё в Зале Большого Совета (как звался он некогда), там, где собирался её парламент, утвердить изображение столь венценосно-феодальное, проникнутое поэзией, хоть и религиозной, но вместе с тем рыцарской и придворной, в духе провансальских трубадуров и того, что в Италии началось при сицилийском императорском дворе, получив затем имя «сладостной новой манеры» (дольче стиль нуово). Сам-то Симоне склонность ко всему этому явно питал; недаром к сицилийскому двору (теперь французскому, анжуйской династии, со столицей в Неаполе) через два года после того, как фреску эту написал, и отбыл. Но городские власти — девять гвельфских правителей из купеческой среды — как они такую, скорей уж гибеллинам любезную «придворность» допустили? На самом деле, тут загадки нет. Тут сказался лишь тот факт, что в Италии, вопреки суждениям иных историков, не было, в отличие от Севера, между феодальным миром и городским (при всей борьбе между ними) столь уж резкого разграничения. В Сиене его было меньше, чем где-либо. Это самый «куртуазный», «придворный» по своим влечениям и вкусам из всех итальянских городов