Но и здесь требуется оговорка. При построении схем истории искусства всегда нужно твёрдо помнить, что хотя и можно пользоваться в целях исследования эволюционно-историческим принципом, но осторожно и с большими ограничениями. Крупные художественные памятники всегда и всюду — вполне индивидуальные явления, никакой эволюции не под силу их превзойти. Что создал Фидий или Рембрандт, не может быть превзойдено, как нечто индивидуальное и в себе законченное. Каждое художественное явление имеет в своём роде, на своём месте только свою ценность и своё значение. Что рассматривается, как успех, с точки зрения последующей эпохи, то всегда уже несёт в себе начала разложения красоты своего времени. Кто захотел бы рассмотреть искусство высокого Возрождения, как общий всесторонний успех по отношению к искусству кватроченто, тот скоро убедился бы, как известные стороны старой красоты приносятся в жертву ноной, нарождающейся. То, что мы наблюдаем на протяжении истории искусства, это только ряд отдельных превращений, фаз и непрерывное стремление к недостижимому совершенству. Всё это нужно знать не только для понимания памятников искусства прошлого, но и для самостоятельного отношения к искусству современности, для понимания того сложного разбродного движения, той борьбы направлений и личных вкусов, которые составляют его подлинную жизнь и содержание
Очень много именно такого рода сведений может дать посещение флорентийской Академии и после неё Уффиций. На превосходных образцах можно проследить историю живописи последовательно сменявшихся стилей. Внимательно просмотрев картины первого огромного коридора в Уффициях, можно усвоить не только все особенности итальянской готической живописи, но и из собственных наблюдений понять, что каждый стиль обречён на вымирание, на упадок, и что развитие искусства не представляет из себя одной непрерывно восходящей линии, а состоит из замкнутых в своём развитии циклов, не всегда даже непосредственно связанных с последующей эпохой. Если дать себе труд разобраться во впечатлениях от этого коридора Уффиций и трёх первых зал Академии, то убедишься, что, кроме объективного, до известной степени отвлечённого уразумения стиля треченто, усвоил и представление о конкретной красоте живописи той эпохи. Формулировать, в чем именно заключается прелесть примитива трудно — не только потому, что её всякий воспринимает по-своему, а и потому, что нет более сложно организованного, более тонко продуманного, глубокого и мистически цельного искусства, чем готика Джотто — Фра Анджелико. В их произведениях нет ни одной линии, ни одной плоскости, которые выпадали бы из композиций, ничего бы не говорили. Искусство треченто насыщено художественной мыслью, его понять и усвоить — дело целой жизни. Красота живописи XIV века гораздо труднее воспринимается, чем красота живописи кватроченто. Неподготовленному зрителю в искусстве итальянской готики многое кажется обусловленным только канонической традицией. В этих памятниках немногое даёт новичку толчок для художественных эмоций, для непосредственного любования наивными художественными формами, первыми проблесками реализма, поисками новых форм для выражения художниками своих понятий и чувств
В тосканских залах Уффиций сосредоточено главное богатство галлереи. Здесь висят картины художников XV века, — те картины, которые большая публика ошибочно зовёт «примитивами». Это произведения художников, которые непосредственно предшествовали триумвирату: Леонардо, Микельанджело, Рафаэль. Открывают этот ряд два совершенно различные по своему характеру мастера — Мазаччио и Фра Анджелико. Начало века ознаменовалось пышным расцветом монументального стиля в живописи. В это время работали мастера, ставившие живописные проблемы так же отчётливо, как и современные нам художники. Это — Кастаньо, Учелло и Домèнико Венециано. Все они находились не столько под влиянием Мазаччио, сколько Донателло. В первой половине века они сходят со сиены, но их традиции ещё живут в творчестве братьев Поллайоло, Андреа дель Вероккио, Бальдовинетти и, наконец, самого Леонардо. По их произведениям можно судить, как в то время разрешали проблемы света и движения в живописи. Но если мы до сих пор любим и ценим этих художников, то вовсе не за то, что они «двигали» искусство, а за вечную красоту, за красоту их духа, которая сохраняется в их произведениях