Не только это дивное создание Джентиле, но и ряд его других более строгих церковных образов, ряд святых, одетых в богатые тяжёлый золотые одежды, сближает его с венецианцами. Не даром Джентиле работал во дворце дожей и научил венецианских художников любить яркие краски и тяжёлое, словно кованое, золото. Особенно близок к Джентиле Карло Кривелли. Среди образов последнего особенно выделяется Мадонна в миланской Брере. Мадонна, изображённая в нежном цвету нетронутой молодости, является перед нами, как сказочная добрая фея, с улыбкой на устах и трогательной прозрачностью своего хрупкого тела, отягчённого драгоценной одеждой. И у другого умбрийца, более страстного и жизнерадостного, Мелоццо да Форли́, есть много общего с венецианцами. Он, как и последние, любит певучую гамму ярких тонов, шумную пышность тяжёлых одежд, видит законченность женской красоты в округлой мягкости несколько чувственного лица и расточительном изобилии тонких, душистых светло-золотистых волос. Но в Умбрии художники создают свою собственную красочную гамму, сразу ставящую их в совершенно независимое от Венеции положение. Сказочная пышность и пестрота Джентиле и Мелоццо уступают место новой традиции, крепко укоренившейся среди умбрийских художников, дошедшей в чистом виде до Перуджино, а через него и до Рафаэля. Пьеро делла Франческа — вот настоящий основатель умбрийской школы. В простоте композиций, в чистоте форм и прозрачности светлых, задумчивых красок — характер умбрийского склада живописи. На большинстве этих картин лежит печать какой-то нежной печали; чем-то грустным и вместе покойным веет от простых, ясных картин умбрийских мастеров
Сопоставляя со всеми этими школами венецианцев, поражаешься самобытностью и резкой определённостью их художественного вкуса. Весь интерес венецианской живописи лежит в колорите и в композиции. Они не трогают ни правдивостью своего чувства, ни пониманием красоты отдельных образов; красота их картин сначала может показаться поверхностной, слащавой, но зато только они, венецианцы, впервые открываюсь всё богатство, всю ширину задач чисто живописного стиля
Оставаясь всё время во Флоренции, переходя из музея в музей, из церкви в церковь, делаешь огромный запас наблюдений, научаешься различать отдельные итальянские школы, узнаешь генеалогию художников. Но кроме такого чисто зрительного опыта, во флорентийских музеях приобретаешь много знаний. Эти приобретения столь различны, сколь различны запросы и интересы, с какими люди приходят сюда. Для кого искусство и красота прошлого не пустой звук, кто в Италии ищет для своей внутренней жизни новых горизонтов и умеет отдаваться новым, неиспытанным движениям своего «я», не задаваясь вопросом, куда они могут привести, тот после первого пребывания во Флоренции сможешь захватить с собой настолько большой запас художественных переживаний, что в своих будущих суждениях об искусстве и красоте должен стать совершенно независимым от деспотизма авторитетов. После пребывания во Флоренции нужно суметь почувствовать красоту совершенно по-своему, а не так, как нас раньше учили. Это освобождение, своего рода совершеннолетие, самый драгоценный из даров Италии, легче всего получить во Флоренции
После предыдущих рассуждений может показаться, что я отрицаю смысл объективного, научного отношения к произведениям искусства. Под видом истории искусства нам часто преподносят такого рода сведения, которые не имеют ничего общего с эстетическими запросами. Тогда и приходится выделять из всей суммы того обширного материала, который составляет содержание этой науки, только знания, способные повысить нашу природную художественную восприимчивость. В такой практической задаче смысл и оправдание теории и истории искусства. Задача эта сложна и, может быть, даже неразрешима по той простой причине, что едва ли может существовать вполне объективный метод изучения искусства, если его не сводить целиком к изложению внешней истории творчества художников, к составлению докучливо-полных биографий. В таких книгах пишется о той среде, в которой складывался талант художника, говорится об общественных и индивидуальных на них влияниях. Вот план, по которому составляется большая половина книг об искусстве. Такие книги нисколько не облегчают задачи пытливого проникновения в тайны искусства, а наоборот, они отвлекают интерес читателя в иное русло. От чтения таких книг не научишься понимать ни самого искусства, ни его проблем и их эволюции, — а только в этом глубокий смысл и значение истории искусства. История искусств должна быть наукой о сам их произведениях, она должна по памятникам воссоздавать творческий процесс отдельных лиц, народов и целых эпох. В такую историю, как составная часть, войдёт и изучение эволюции форм искусства, история стилей, изучение постановки и разрешения художниками проблем в различные эпохи