Бернсон возвратил художественному деланию Возрождения ту самостоятельную, как течение некой реки, жизнь, которой оно несомненно жило в своё время. Критический формализм приблизил нас к творчеству мастеров Ренэссанса так, как не могли бы сделать того самые проникновенные психологические разгадывания эпох и индивидуальностей. Старая живопись сделалась только впервые в сущности понятна нам, потому что впервые понят был её формальный язык. Для знания, например, Лоренцо Лотто, не безмерно ли важнее вся та тщательная критическая работа, которую Бернсон проделал, распутывая сложную сеть чисто формальных влияний, чем экскурсии в психическую атмосферу современной художнику «католической реакции». И рассказывая о формальном энтузиазме флорентийского кватроченто, не дал ли этот проницательнейший из художественных критиков современности нам в руки ключа, с помощью которого мы можем наконец нечто сказать словами о том неиз’яснимом первенствовании, о великой власти над умами и сердцами, которую все всегда чувствовали как исключительную прерогативу флорентийцев, но до сих пор не умели назвать
По теоретической схеме Бернсона бесконечно полезно изучать живопись Возрождения, чтобы подойти к ней совсем близко, совсем вплотную, чтобы видеть картины, как они есть и как они сделались. Без этого упражнения своих распознавательных способностей мы не достигнем того, чтобы какое-то взаимодействие родилось между картиной и нами. В этой возможности, между тем, заключается цель всякой истории искусства или художественной критики. «Наука об искусстве» может быть оправдана только жаждой общения с искусством; вне этого она остаётся лишь одним из проявлений той низшей любознательности, которая об’емлется современным идеалом всесторонней образованности. Критический формализм является могучим орудием не эстетического образования, но эстетического воспитания
Наша эпоха не имеет ясного отношения к искусству. Современная живопись существует неведомо для кого и для чего, и достижений её не ждут ни стены храмов, ни стены дворцов, ни стены частных жилищ. Не имея истинного обиталища ютится она на выставках или в музеях. Единственное живое общение, возникающее ныне между вещью искусства и человеком не создавшим её, рождается в страсти собирателя и коллекционера. Полный эстетический опыт для современности невозможен, в сущности, вне опыта собирательского. Ни один самый сведущий критик или историк искусства не владеет тем отношением к искусству, какое доступно однако для вызывающего его скептические улыбки любителя и коллекционера. Эти люди, которые могут взять в руки картину, поместить её так, как им того хочется, глядеть на неё тогда, когда это им вздумается или хотя бы не глядеть на неё вовсе — единственные, поддерживающие в современном обществе вещественную связь с искусством. Все остальные принуждены питаться музейными абстракциями. Безличное и бесстрастное государственное собирательство повсюду сменяет собирательство частное, полное личных страстей и вкусов. Есть что-то весьма грустное в зрелище этого социального заблуждения, но самые крупные социальные несчастья не бывают ни анахронизмами, ни абсурдами. Всегда нечто ответствует им в духе и в смысле времени. Музей не только изобличает материальное разобщение человека с искусством, которым явно грешит наша эпоха, но он свидетельствует и о некоем новом возникающем отношении, зиждущемся на новых человеческих способностях. Утеряв соприкосновение с вещью искусства мы приобрели способность так остро, как ещё никогда, реагировать на художественные абстракции. Не наши все эти бесчисленные картины в бесконечных музеях и галлереях, усеявших просвещённую Европу, но они живут какой-то глубоко внедрившейся в наше сознание жизнью. Физическое удаление от них возмещается нашей многократно возросшей душевной впечатлительностью