Посвящённым и избранным для искусства сам Джованни Морелли был в совсем особой, высочайшей мере; если это не было признано им самим, то мы легко убеждаемся в том, читая его едкие и проницательные книги. Люди с таким глазом и с таким пониманием рождаются раз в столетие. Старая история итальянского искусства была им разрушена, но так, что её оказалось возможным перестроить на верной и прочной основе. Морелли освободил память Леонардо от живописных апокрифов, впервые определил подлинное наследство Джорджоне, воскресил из небытия феррарскую школу, назвал ряд дотоле неведомых имён тосканских, ломбардских, умбрийских и венецианских живописцев, возвратив им ряд полотен, скрывавшихся во всех галлереях под чужими традиционно-громкими именами. Основных точек зрения его не изменила потом критическая работа многих поколений. Все писавшие после него о живописи Возрождения оказались в большей или меньшей степени «мореллианцами». И «мореллианизм» сказался в большей или меньшей степени на всём, что после него писалось вообще об искусстве
В конце XIX века историей искусства занимались ища в ней поучительных культурно-исторических зрелищ, литературно истолковываемых параллелей, философски-психологических характеристик. Были талантливые истории живописцев, блестящие изображения эпох, глубокие мысли по поводу живописи, не было истории живописи. Мореллианство, поставившее впереди всего картину, как основной эстетический феномен, переместило в критическом интересе все центры тяжести. Оно создало стилистическую критику, которая не пожелала знать о художниках ничего раньше того, что рассказывали о них формальные элементы их картин. Поддерживаемый деятельным формализмом современной передовой живописи, возник и расцвёл формализм критический. В систематизации художественных явлений впервые вертикальные деления уступили место делениям горизонтальным. Наука об искусстве стала наукой о языке искусства, и «художественное языковедение» сделалось сравнительным языковедением. Увлекательные сопоставления Вельфлиновского «Klassische Kunst»* были бы немыслимы без всей отчётливости формального критического суждения
{* wiki: Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance). 1899 (на русском языке: 1912, 1997, 1999)}
Бернхард Бернсон самый одарённый и самый последовательный из мореллианцев установил некие окончательные точки зрения на стилистическую историю живописи итальянского Возрождения. Он шёл к этому теми же опытными путями, проделал ту же работу практического распознавания, что и Бергамский «Ivan Lermolieff». Он сам был ревностным собирателем ренэссансных мастеров и остался им до сего дня, невзирая на последнее своё коллекционерское увлечение древним Китаем. На протяжении двадцати лет Бернсон составлял кроме того подробнейший каталог произведений итальянской живописи. Краткий текст предпосланный им к первой части этого грандиозного труда, к «Венецианским живописцам», содержит в себе ещё обычные для недавнего времени культурно-исторические обобщения. В тексте предваряющем «Флорентийских живописцев» Бернсон вступает на совершенно иной путь. История флорентийской живописи раскрывается ему как история великих формальных достижений. Осязательность формы и движения — вот то, что составляет истинное содержание её от Джотто и Мазаччио до Микельанджело. Путь гения в ней отмечен этапами чисто формальных решений. Рождённый от Джованни Морелли хаотический художественный экспериментализм кристаллизуется здесь у Бернсона вокруг некоторых направляющих осей
Законченность и стройность приобретает он в последующих частях труда Бернсона. В «Живописцах Средней Италии» автор изучает композицию и противопоставляет литературное («иллюстративное») начало в живописи началу формальному. В «Живописцах Северной Италии» содержится наблюдённое им в собирательской и распознавательной практике, и в немногих метких словах высказанное, целое «учение» о трёх фазах через которые неизбежно проходит всякое искусство — «архаической», отмечаемой чисто формальными исканиями в области основных элементов осязательности (или трёхмерности), движения, композиции и колорита — «классической», где между этими элементами достигнуто равновесие — «упадочно-эклектической», где всякое искание уступает место пользованию готовыми, однажды найденными формулами, однажды признанными достижениями и приспособлению их к вульгарному пониманию