<…> В чём тайна той власти над судьбами искусства, которая с XIV по XVI век оставалась прерогативой артистической Флоренции? Флорентийцы кватроченто не были в общем так нежны и женственны, как сиенцы, так очаровательны и музыкальны, как венецианцы. Немногие из них излучают ту атмосферу святости, которой дышет искусство старых фламандцев, и ни у кого из них нет той житейской теплоты, которая так отлично мирится у этих северных мастеров с подлинной религиозностью. Флорентийцы, в общем, всегда интеллектуальны, иногда холодны; искусство их не знает прикрас и не терпит взысканий к «снисхождению» зрителя. Это искусство великого художнического опыта, высшего искуса, последнего знания, и целью его — блистательной точкой, к которой сходятся разнообразные пути индивидуальностей, является форма
Могут измениться вкусы, поколебаться предпочтения, оказываемые тем или другим школам и эпохам в искусстве, но незыблемой остаётся эпоха и школа, вложившая без остатка весь пафос свой в завоевание формы. Поражённый этим явлением, Бернсон попытался раскрыть понятие формы и проникнуть в сущность воздействия, какое оказывают на нас чисто формальные достижения живописцев. На примере Джотто он показал первого мастера, поглощённого рвением, которое легло в основу всякой подлинной западноевропейской живописи, отделив её резкой чертой от искусств Востока, — рвением к осязательности, «реализации», как выразился бы через шестьсот лет после Джотто Сезанн. За шестьсот лет грандиозная артистическая задача флорентийцев не оказалась исчерпанной и не перестала быть живительным началом творчества. Поллайоло, впервые познавший двигательный механизм человеческой фигуры и Дега, изучавший живые механизмы танцовщиц и скаковых лошадей, не оказались ли в своём великом любопытствовании родными братьями!
Излишне точными, несколько обеднёнными в своей буквальности могут показаться иным те об’яснения, которые даёт Бернсон чудодейственному влиянию на нас верно найденных или страстно искомых формальных решений в области «осязаемости» или «движения». Пусть на самом деле сложнее и богаче, чем упрощённая схема Бернсона, та сеть ощущений, то «магнитное поле», которое рождается вокруг художественного произведения и обусловливает желанное взаимодействие между ним и зрителем. В главнейшем исследователь, несомненно, прав: не к удовольствию, и не к наслаждению сводится результат этого взаимодействия, но приводит к чему-то неизмеримо большему — к тому под’ёму всего психо-физического существа, к тому мощному приливу всяческой энергии, повышающему в нас уровень всех восприятий жизни, о котором рассказывают страницы «Florentine painters»
Намеченные в книге Бернсона о флорентийцах основы ясной теории получили дальнейшее развитие в работах его над мастерами Средней и Северной Италии. Из живой практики этих работ теория выросла органически, непроизвольно и не могла не принести познавательных плодов полных вкуса и свежести. Об итальянских живописцах Возрождения можно писать гораздо пространнее, чем сделал то Бернсон, можно увидеть в них ещё многое помимо того, что он видел. Едва-ли только возможно сказать о них что-либо более необходимое, чем то, что говорит о них американский писатель, и, читая его, едва ли кто-нибудь сможет не увидить в них того обязательного, что увидел в них он
Джотто естественно оказался краеугольным камнем теоретических построений Бернсона. Анализируя на примере его искание «осязательности», автор тем самым предопределил место великого мастера треченто в чередовании архаических, классических и эклектических явлений искусства, о котором он говорит на увлекательнейших страницах «North Italian painters» (в главе о Мантенье). В этих страницах содержится, быть может, самое ценное из всех «учений» Бернсона, учение о фазах, через которые последовательно проходит всякое искусство — учение, не принадлежащее, конечно, одному только нашему автору, но никем не формулированное так ясно и отчётливо как им. Во «Флорентийских живописцах» Джотто рисуется архаиком, но в через пятнадцать лет написанной книге о живописцах Северной Италии, Бернсон упоминает о Джотто, как о классике в своём искусстве, в искусстве треченто. В этом искусстве мы хорошо знаем эклектический, упадочный период, представленный бесчиленными джоттесками, но ещё очень плохо разбираемся в его происхождении, в его архаике. Джотто явным образом завершает архаический период треченто и поглощает без остатка его классический момент. С тех пор как написана книга Бернсона, несколько яснее, впрочем, вырисовались фигуры предшествовавших ему архаиков треченто и прежде всего Пьетро Каваллини с не так давно открытыми фресками в римской церкви Santa Cecilia in Trastevere. К «осязаемости», к весу и об’ёму фигур явно стремился Каваллини, и если бы мы лучше знали Византию XII-XIII века, пожалуй, встретили бы мы и в ней эти проблески чисто европейского художественного сознания наряду с плоскостными узорами и изобразительной символикой Востока