К мастерам флорентийского чинквеченто, неинтересным для многих, с большим и беспристрастным вниманием отнёсся Бернсон в своей книге и лучших из них, Фра Бартоломмео, например, или портретиста Бронзино с’умел оценить так, как их мало умели ценить. Американский писатель был первым, кто обратил внимание на гениальную фреску Понтормо в Поджио а Кайяно и на вдохновенные портреты этого странного, высоко одарённого, но безвольного, видимо, мастера, увлечённого в бездну падения всеобщим восхищением Микельанджело
«Нет никакого противоречия между Джотто и Микельанджело. Лучшая доля энергии первого, последнего и всех промежуточных великих флорентийских мастеров была неизменно направлена к передаче осязательности или движения или того и другого вместе». Формализм флорентийского искусства находит своё окончательное завершение в Микельанджело и, благодаря этой вечной преданности строго формальным задачам, флорентийская живопись, как заканчивает свой очерк Бернсон, явилась, несмотря на многие недостатки, значительнейшим после греческой скульптуры из всех существующих фигурных искусств. Но «недостатки», о которых говорит автор, не оказались ли они неизбежными спутниками флорентийского интеллектуализма (Леонардо) и флорентийского формализма (Микельанджело) и не предопределили ли именно они неотвратимость наступления вслед за коротким моментом классической кульминации длительной эры упадка и эклектизма? Флорентийская художественная история в XVI веке повторила то, что уже однажды случилось в XIV. В судьбах художественной Италии Флоренция дважды всё начала, всё совершила и всё уничтожила. Книги Бернсона о художниках иных областей Италии об’ясняют нам, почему эти художники не могли сделать ни того, ни другого, ни третьего
{Бернхард Бернсон. Флорентийские Живописцы Возрождения. Перевод П.П. Муратова. Издание С.И. Сахарова. Москва, MDCCCCXXIII}