В дальнейшем книга Бернсона о флорентийцах, естественно, распределяет живописцев по двум линиям: Мазаччио — «Новый Джотто», Джотто, лишённый, однако, прибавим мы, момента классичности, чистейший архаик, полный восходящим и взыскующим искусством, возглавляет одну из них, и, быть может, недостаточно ярко выражена у Бернсона «сыновняя» связь Мазаччио с Донателло, с этим подлинным духовным отцом всех флорентийских архаиков кватроченто. Безвременная смерть Мазаччио спасла флорентийскую живопись от преждевременного эклектизма, подобного тому, какой вторгнулся в скульптуру кватроченто, вследствие слишком долгой жизни Донателло. После Мазаччио нашлось место для формальных энтузиазмов Учелло, Кастаньо, Доменико Венециано, Алессо Бальдовинетти, Поллайоло и Вероккио, окончательно определивших архаическую линию флорентийского кватроченто. Параллельно с ней по другой линии развивалось искусство повествующих, чувствительных, впечатлительных к малому эпизоду и к пёстрой подробности мастеров, изошедших от запоздалых полу-джоттесков, в роде Лоренцо Монако и Нери ди Биччи. Фра Беато Анджелико, Фра Филиппо Липпи относятся сюда, и в следующем поколении, Беноццо Гоццоли и Козимо Россели. В то время, как архаическая линия приводит прямым путём к кульминации Ренессанса в классицизме Леонардо и Микельанджело, другая заканчивается эклектиками, то безразлично усердными, как Гирляндайо (Бернсон ошибся, считая его учеником Бальдовинетти; Гирляндайо, как правильно указывает Вентури, воспитался в молодости на Беноццо Гоццоли), то нервными, неровными и уже барочными, как Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо. И Ботичелли, единственный в своём роде и несравненный, вместивший по вечному определению Патера, противоречия двух миросозерцаний, не оказался ли он и здесь в трагическом разрыве противоположностей, будучи учеником Филиппо Липпи и Поллайоло, будучи единственной точкой, в которой пересеклись две основные и разные линии флорентийского кватроченто
Но никакие схемы не оказались бы верны до конца в приложении к флорентийцам. Архаическими веяниями бывали охвачены художники чужой полосы, как Фра Филиппо Липпи во фресках Прато, и Бернсон несколько односторонне осветил Фра Анджелико, не отдав должного внимания формальной сериозности его ватиканских фресок. Паоло Учелло нашёл также, может быть, более правильную оценку у Вентури, преклоняющегося перед величием замыслов, «предвосхищающих Микельанджело», фресок в Киостро Верде, в то время как Бернсон видит здесь лишь одни наивности и нелепости искреннего, но мало артистичного архаика. Ещё и к Алессо Бальдовинетти автор более строг, чем это оправдывалось бы его же собственными воззрениями, и менее справедлив, чем того требуют немногие сохранившиеся фрагменты мастера
По поводу Поллайло, так же, как по поведу Джотто, написаны важнейшие в смысле теории страницы «Florentine painters», и Гирляндайо, игравшего обычно слишком видную роль в представлениях о Флоренции, поставил на должное место впервые опять-таки никто иной, как Бернсон. К кульминации флорентийского искусства в лице Леонардо мы приходим, естественно, подготовленные всем предыдущим. Гений его определяет Бернсон, как гений интеллектуальной энергии. Изучение величайшего из флорентийцев должно показать нам, что флорентийское искусство было искусством одухотворенной формы
Для Ботичелли Бернсону пришлось особенно углубить свою теоретическую схему. Бесплотности художника «Весны» изображает наш автор, как подмену элементов осязаемости элементами движения. Но этого мало: «линии, которые передают движения развивающихся волос, летящих драпировок и пляшущих волн „Рождения Венеры“ — выделим эти линии из остального со всей присущей им властью над нашей способностью воображать движение, и что мы тогда получим? Чистейшие элементы движения, вполне отвлечённые, лишённые какой бы то ни было связи с изобразительным заданием». Бернсон не произносит здесь слова ритм, но говорит он несомненно о ритмических элементах, составляющих сущность искусства Ботичелли. «Вообразите искусство, созданное всецело из этих квинтэссенций элементов движения и перед вами будет нечто, что имеет такое же отношение к обыкновенному изобразительному искусству, какое музыка имеет к обыкновенной речи». Искусство Ботичелли было таким искусством ритмического узора, плетением «спиритуального ковра», сотканного не из окрашенной шерсти и шёлка ковров Востока, но из отвлечённостей, созданных интеллектуальным творчеством Запада