Окончив дворец, Арнольф в том же году принялся за постройку собора. Декрет флорентинской общины о сооружении этого храма уцелел до нашего времени и очень любопытен. В нём содержатся между прочим следующие мысли: «Благородный народ обязан заявить миру свою мудрость и великодушие внешними актами. Поэтому повелеваем нашему главному зодчему сделать для новой церкви (она называлась тогда Santa Reparata) такой великолепный рисунок, чтобы он отвечал высокому настроению соединённой воли граждан, чтобы человеческая изобретательность не могла придумать ничего подобного». Гильдия шерстяных торговцев отпустила от себя большие суммы на работы и побудила правительство для той же цели обложить пошлиною все вывозные товары. Арнольф начал строить собор в том смешанном стиле, который известен теперь под названием средневекового флорентинского стиля. Его формы (заострённые арки и окна) имеют сходство с готическими, но не выставляют наружу анатомических частей, не обнажают организма здания: следуя древним, зодчий скрыл от глаз зрителя внутренние опоры своей конструкции. Внешними украшениями храма служат геометрические фигуры из накладного мрамора разных цветов. Арнольф успел возвести только стены и фасад, но окончание корпуса и внутреннюю его отделку предоставил своим преемникам
<…>
В 1334 г. община сделала его {Джиотто} своим архитектором и поручила ему, кроме других работ в городе, доканчивать собор и поставить к нему колокольню. «Эта колокольня, по словам декрета, должна была превзойти высотою и отделкою все здания, сооружённые греками и римлянами в лучшие времена». Великий мастер выполнил главные поручения в два года. Судьба послала ему сотрудника по скульптуре, в которой сам он, кажется, не имел технических сведений, — именно Андрея Пизанского. Они познакомились между собою, когда Андрей приехал во Флоренцию отливать бронзовую дверь к крещальне св. Иоанна. Джиотто, как видно, помогал ему советами в композиции и распределении групп на этой двери. В свою очередь, Андрей вознаградила его за услугу, при постройке колокольни и соборного фасада. Легко себе представить, как должно было выиграть искусство от соединения таких талантливых людей. Живым доказательством тому служит колокольня. Ничего подобного не произвёл ХIV век
Лучшие критики позднейшего времени соглашаются, что Джиотто, как зодчий, превзошёл вдохновенною изобретательностью самых замечательных архитекторов. Правда, он не успел докончить своих построек; колокольня, им возведённая, не имеет пирамидальной вершины, как было предположено в проекте, и похожа на мозаичный фонарь из разноцветного мрамора. Но этот колоссальный фонарь есть гениальнейшее произведение ново-европейского искусства: золотые руки Андрея Пизанского начертали на нём, по рисункам строителя, чудной красоты изваяния, в которых изображены успехи гражданственности, начиная от появления на земле первых людей. Мы видим здесь не одни библейские картины, — перед нами проходят исторические события, в которых человек является попеременно тружеником, изобретателем, общественным деятелем и господином природы, обработывает землю, покоряет диких животных, ездит по морям, делает полезные открытия, основывает государство и создаёт науку. Некоторые барельефы добавлены позже Лукою делла-Роббиа и Донателло; но они не так соответствуют характеру здания, как те, на которых отпечатлелся гений великого флорентинца, управлявший чудным и вполне ему послушным резцом пизанского скульптора
<…>
Брунеллески (1377-1444) <…> принадлежал к зажиточному семейству, поступил ещё в детстве, против воли отца, учеником в мастерскую золотых дел, а потом некоторое время занимался ваянием. Поездка в Рим, повидимому, изменила его намерения и побудила выбрать новую карьеру. Он отправился туда вместе с своим другом Донателло для изучения памятников языческого искусства. Жителями вечного города показалось, что молодые флорентинцы приехали к ним искать золота. Но Брунеллески нашёл среди развалин Рима более драгоценные клады и усердно измерял древние здания, особенно Пантеон. Благодаря этим измерениям, в его голове родился смелый замысел поставить купель на флорентинском соборе. Корпус этого храма, как известно, давно уже был отстроен, но никто не решался закрыть отверстие на средине его кровли, предназначенное для купола. Искусство возведения обширных куполов было утрачено в западной Европе и составляло тайну древнего Рима, известную отчасти византийским зодчим. По проекту Арнольфа ди-Камбио, купол флорентинского собора должен был непосредственно выступать из крыши или опереться на основные столбы здания, как в церкви св. Марка и в пизанском соборе. Напротив того, Брунеллески, возвратившись из Рима (1407), предложил сначала возвести на отверстии в виде осьмиугольника так-называемый тамбур (барабан), и обещал поставить на нём купол. Флорентинцы не поверили, чтобы можно было выполнить такой, повидимому, безумный план. Автору оставалось искать работы в других городах. Но он опять уехал в Рим учиться