Александр Георгиевич Габричевский. Альберти-архитектор {фрагмент статьи}

В то же время, однако, архитектурное выполнение его построек всегда производит впечатление некоторой сухости и ремесленной грубости; кроме того, все произведения, приписываемые Альберти, настолько резко отличаются друг от друга по стилю и по фактуре, что уловить художественную манеру, личный почерк мастера почти невозможно. Чем это объясняется? Искажениями исполнителей, всяких Пасти, Бертини, Фанчелли? Едва ли. Судя по документам, все эти — вообще говоря не первоклассные, но опытные — мастера относились к проектам Альберти с величайшим почтением, и Вазари, вероятно, прав, говоря, что в этом отношении Альберти повезло. Самое интересное в постройках Альберти — это всегда их общий замысел, причём не столько композиционный, сколько, если можно так выразиться, сюжетный, типологический замысел. В этом отношении правы его сторонники: каждая его постройка по типу своему в высшей степени оригинальна, самобытна, необычна для своего времени и потому часто предвосхищает позднейшие решения. Но именно поэтому одна постройка не похожа на другую. Кроме того, создавая новые типы, Альберти с необычайной смелостью черпает из сокровищницы прошлого; античность, Византия, готика, проторенессанс, Брунеллеско — всё это Альберти комбинирует, создавая или, вернее, нащупывая новые типы. Создаётся впечатление, что в этом экспериментаторстве, в этих поисках новой типологии и заключается основной пафос его архитектурного творчества

Альберти был вообще очень чуток к запросам дня, и при своём широком взгляде на архитектуру и на её ведущую роль в культуре его времени он не мог не уловить, что типологическая проблема была, пожалуй, одной из самых острых проблем в архитектуре Возрождения. Ведь все его великие современники, и Леонардо и Браманте, мечтали о создании нового здания для нового человека. Всё это осталось мечтой, которая и не могла осуществиться в условиях индивидуалистической ограниченности капиталистического общества и которая вскоре была разбита феодальной реакцией и нарождающимся абсолютизмом. Архитекторы мечтали об античных мавзолеях и о громадах общественных сооружений, а на деле им приходилось приспособляться к традиционному церковному плану и в лучшем случае изощряться в разработке дворцовых фасадов. Мысль Альберти всё время вращается в кругу этих типологических проблем. Он ясно видит образ-тип, но дальше этого он, как будто, не идёт. Он не из тех великих творцов, которые продумывают образ до конца, для которых малейшая деталь является неотъемлемой живой частью художественного организма. Тут не при чём ни его мнимая техническая безграмотность, ни его исполнители. В своих постройках, так же как в своём трактате или в планировке Ватикана для Николая V, Альберти набрасывает грандиозную программу того будущего строительства, о котором он мечтает, и в этом отношении прав Буркхардт, когда говорит, что Альберти часто похож скорее на заказчика, чем на архитектора. Всё это отнюдь не умаляет его исторического значения, но отчасти может объяснить своеобразие его творческого облика

Наконец, ещё одно. Внимательный читатель трактата, одолевший всю громоздкую и сложную его рецептуру, вправе спросить: применял ли Альберти свои теории на практике? К стыду историков искусства и искусствоведов надо признать, что никто из них серьёзно не ставил себе этого вопроса, который опять-таки может быть разрешён только при наличии исчерпывающих обмеров всех произведений Альберти*. На основании тех немногих предварительных наблюдений, которыми мы располагаем, на этот вопрос приходится пока ответить отрицательно, по крайней мере в отношении пропорций ордера. Это как будто подтверждает тезис о невнимательности Альберти к деталям своих построек, но, повторяем, более тщательный и углублённый анализ может привести к совершенно противоположным выводам <…>
[* У Теманцы в его биографии Палладио (Tomaso Temanza, Vite dei piu celebri architetti etc. Venezia 1778, p. 394) мы натолкнулись на следующее замечание: «Л.-Б. Альберти не только говорил о гармоническом среднем пропорциональном (т. I, стр. 325, абз. 4), но применил его в построенном им храме св. Андрея в Мантуе. Как установил Кадиоли (Cadioli, Descrizione delle pitture di Mantova), длина этого храма равна 120 локтям, ширина 40, а высота 60. Всякий учёный архитектор доподлинно знает, что 60 является гармоническим средним пропорциональным, получаемым из двух чисел: 40 и 120»]