Можно с уверенностью сказать, что молодой Леонардо вынес из мастерской Верроккио нечто большее, чем необходимые для начинающего мастера технические навыки и приёмы. Мастерская это была по-видимому, крупнейшим художественным центром, в котором жили традиции титанической плеяды художников 20-х и 30-х годов. Имена Мазаччо и Брунеллески, возродителей подлинного большого искусства, были у всех на устах. Память о них обрастала легендой, [они приобретали ореол национальных героев]. Трактат о живописи, который Альберти в бытность свою во Флоренции посвятил Брунеллески, был настольной книгой всякого живописца, и всё теоретико-художественное наследие Леонардо свидетельствует о глубоком изучении этого евангелия нового искусства. Словом, это были традиции той флорентийской художественно-технической интеллигенции, которая во времена Косимо Медичи Старшего выступила с программой нового искусства и положила начало новой итальянской науке. Это были, как впоследствии и сам Леонардо, люди не книжные, senza lettera [без образования], далёкие как от университетской науки, схоластики и богословия, так и от филологической культуры гуманизма. В отличие от позднейшего типа «придворного художника», к которому уже принадлежит Леонардо, в облике и повадках их было то «демократическое», даже плебейское, что чувствуется в персонажах Кастаньи и Донателло. Они смело и дерзко брались за разрешение огромных, неотложных научно-технических и идеологических задач, которые ставил перед ними новый заказчик, т.е. новый буржуа, банкир, предприниматель: баллистика, фортификация, бухгалтерия, постройка нового дома для нового хозяина, разработка нового типа архитектурного сооружения, выражающего новую концепцию совершенной человеческой личности, построение новой системы изображения на плоскости, обеспечивающей наиболее точную, полную и правдоподобную передачу видимого мира, изображение человека во всей той полноте физического и духовного бытия, которая заключена в понятии virtu
<…> Натуралистическая тенденция типична для всего искусства XV века. Она сказывается в количественной перегруженности, в пристальной фиксации детали, в неумении перейти от части к целому, в неудачных, подчас карикатурных попытках ухватить мимолётное движение или позу, статически и фотографически вырывая её из временного и психологического контекста. Хотя Леонардо, как мы увидим, и преодолевает натурализм и борется с ним, тем не менее натуралистическая тенденция, или, вернее, экстенсивный познавательный пафос очень ярко сказывается в его эстетике. Здесь дело не только в пересказе избитых античных анекдотов об иллюзионистических фокусах Зевксиса и прочих античных натуралистов, не только в кватрочентистских детализирующих приёмах леонардового изображения, как живописного, так и словесного, сколько в его понятии rilievo, той выпуклости, объёмности и, в конечном счёте, иллюзорности, которой живописец должен добиваться прежде всего. [В этом заключается типично флорентийский культ скульптурной пластической формы], то, что Бернсон назвал value of touch, и то, что для флорентийца есть всегда первый и главный признак реального тела, признак более первичный и естественный, чем цвет. Однако, в этом отношении Леонардо далёк от прямолинейности многих своих предшественников и современников: он одинаково далёк как от металлической чеканки какого-нибудь Мантеньи, так и от грубого резца феррарской школы. У Леонардо rilievo — всегда функция светотени, того пресловутого сфумато (или, вернее, в его терминологии кьяроскуро), практическим и теоретическим глашатаем которого он и является в истории живописи. Изображение единичной и тем самым абстрактной живой пластической формы подчиняется, помимо своих внутренних органических закономерностей, общему освещению, т.е. конкретному закону видимости. И, в то же время, rilievo подчиняется и другой конкретной закономерности, тем уменьшениям и сокращениям, которые определяются перспективным построением картины