Однако, пора оговориться. Когда мы говорим «эстетика Леонардо», или «классическая эстетика» [по отношению к данному историческому отрезку, мы применяем эти термины весьма условно за неимением других]. До середины XV века не может быть и речи о какой-либо эстетике как о круге самостоятельных теоретических проблем, трактующих об искусстве в целом как о чём-то специфичном или о красоте и о её восприятии. Ведь и искусство и его теория были слишком тесно связаны с задачами «прикладной» науки, которая сама ещё была далека от больших теоретических обобщений. Отсюда тот, если так можно выразиться, «сциенцизм» всей художественной теории и практики раннего Возрождения, которым насквозь проникнут и художественный метод Леонардо. Но вот к концу века как раз в концепциях и произведениях того же Леонардо намечается перелом, намечается «эстетизация» всей художественной проблематики, из научно-технических концепций начинают, так сказать, вышелушиваться отдельные уже чисто эстетические проблемы. Однако здесь наблюдается катастрофическое отставание теории от практики. На рубеже столетий в течение двух десятилетий стремительно возникает и столь же стремительно достигает внезапного расцвета «классическое» искусство круга Леонардо, Браманте и Рафаэля. Но искусство это не имеет своей писаной теории. По крайней мере, мы о ней ничего не знаем. Маньеристы, начиная с Вазари, стоят уже перед свершившимся фактом, под который они пытаются подводить квази-философский фундамент, препарированный для них гуманистами из обрывков доморощенного неоплатонизма, который, конечно, не имел ничего общего с «практической эстетикой», которая воплотилась в творениях великих мастеров итальянской классики. Приходится ждать рубежа XVIII-XIX столетий, когда, наконец, Винкельман, Лессинг, Шеллинг и Гегель сформулируют принципы «классической» эстетики на материале не только античности, но и высокого Возрождения, через призму которого они и воспринимали античность. Дать исчерпывающее объяснение этого быстрого созревания стиля и отставания теории от практики в начале XVI века почти невозможно при настоящем состоянии марксистского искусствознания, да это и не входит в круг непосредственных задач данного очерка. Несомненно одно: факты эти были связаны с изменившейся экономической и политической обстановкой и, главное, с изменением положения художника. Италия переживала тяжёлые времена: вырождение и ликвидация демократических буржуазных коммун, суровый экономический кризис в результате европейской конкуренции, анархия и междоусобные войны между отдельными тиранами, капитуляция буржуазии перед феодальной реакцией и неминуемым иноземным завоеванием. На надвигавшуюся катастрофу лучшие представители передовой, т.е. буржуазной культуры истёкшего столетия реагировали двояко: либо у них после долгой борьбы опускались руки, как, например, у того же Макиавелли, либо они уходили в мечту о величии, героизме и счастье. [Так поступали большие художники этого времени]. Но роль и положение художника сильно изменились с тех пор, как молодой Леонардо вышел из мастерской Верроккио. Синтетическая фигура учёного-изобретателя и художника, в особенности живописца, начинает дифференцироваться всё резче и резче. Кроме того, всё ярче и ярче обрисовывается тип придворного живописца, который украшает жизнь, досуги и жилище своего патрона. Отсюда та праздничность, декоративность, тот «гедонизм», о котором так много говорится. Однако обычно за этим гедонизмом не замечают другой, чрезвычайно существенной черты — культа красоты как корректива уродливой действительности, как мечты о другом, лучшем мире. Художники начала XVI века социально и идеологически теснее связаны с прежней художественно-технической интеллигенцией, обслуживавшей прежнюю буржуазию, чем с новоявленными феодалами, которым они должны были доставлять соответствующее зрительное наслаждение. Художественная культура и живописная традиция была в течение XV века настолько сильны и значительны, что каждый мастер конца века чувствовал себя преемником героической традиции Джотто и Мазаччо и блюстителем большого искусства и, вместе с тем, в обстановке всеобщего кризиса сохранял пафос «возрождения». Отсюда новое, по сравнению с натурализмом прежних поколений, «идеалистическое» начало в их искусстве в смысле мечты о некой неосуществимой в жизни красоте, которую каждый понимал по-своему, несмотря на общность языка и антикизирующего канона, вырабатываемого ими как ключ к нахождению этой красоты. Таково искусство Браманте, проникнутое мечтой о некоем идеальном христианско-языческом Риме, такова исступлённая мечта Микеланджело о героическом человеке-демиурге, который должен всё сокрушить, чтобы построить новый мир, такова мечта Рафаэля о некоем Элизиуме, населённом прекрасными гармоничными людьми, в которых, однако, всякий узнает старых добрых знакомых