<…>
Огромное большинство бесчисленных чисто описательных отрывков и записей Леонардо, кроме тех случаев, когда он говорит «я видел то-то и то-то», начинается с формулы, нередко даже подразумеваемой: «как это следует изображать» (come si deve figurar) или то-то и то-то «изображается» (si figura) так-то. Если мы вспомним ту огромную познавательную роль, которую имело всякое изображение для раннего Возрождения и, в частности, для Леонардо, нас не должно удивлять, что вопрос «как изобразить» или, что то же, какому закону подчиняется сама видимость видимого мира, глубоко его волновал. Ведь всякое молодое искусство, в особенности то, которому было суждено стать большим искусством, отличается, с одной стороны, тем экстенсивным натурализмом, который так типичен для зарождающейся буржуазной идеологии, с другой — стремлением к созданию своего стиля, причём не только стиля как почерка (этим обладает и индивидуум и мелкая социальная группировка), но стиля как определённой системы выразительных знаков, системы, в которой воплощается всё мирочувствие и миропонимание, всё самочувствие и самопонимание данного класса. В эпоху Возрождения буржуазия нашла свою архитектурную и живописную систему. Архитектурная система давалась ей с трудом и не сразу. Слишком ответственно было наследие античности, слишком тяжёлым и неудобоваримым грузом оказался Витрувий, который породил немало схоластики и эклектизма. Не то в живописи. Создание в XV веке картины, построенной на принципах прямой перспективы, — одно из величайших мировых достижений буржуазного искусства, подготовлявшееся со времён Джотто и завершившееся в деятельности Брунеллески, Альберти, Пьеро делла Франческа и Леонардо. Здесь итальянцам не приходилось ни считаться, ни бороться с прошлым. Они имели перед глазами только обломки каких-то прежних систем изображения на плоскости, исказившихся и изживших себя за долгие века античного и византийского синкретизма. К тому же византийская и готическая живописные системы (если только последнюю можно назвать этим именем) были лишены той реалистической направленности, которая была нужна буржуазии. Картина целиком создана гением буржуазии. Это поистине было подлинным, величайшим изобретением. Форма и закон построения картины неразрывно связаны с идеологией молодой буржуазии, а именно с познавательными, гуманитарными и индивидуалистическими чертами возрожденческой культуры. Картина оказалась тончайшим, точнейшим, математически выверенным познавательным прибором, при помощи которого человек, быть может, впервые увидел реальный мир так, как он воспринимается реальным глазом. И, в то же время, картина оказалась моделью нашего зрительного аппарата в том смысле, что перспективное изображение предполагает совершенно определённую установку этого зрительного аппарата. Опять-таки, быть может, впервые в истории искусства изображение строилось с определённым учётом созерцающего его субъекта. Это включение художника или зрителя, что то же, как творческого соучастника зрительного образа, является решающим моментом в истории изобразительных искусств, моментом, отражающим антропоцентрические и индивидуалистические концепции Возрождения. Действительно, леонардова pariete di vetro (стеклянная поверхность) или просто pariete (идеальная поверхность картины), которая пересекает собою «зрительную пирамиду» лучей, является для зрителя одновременно и окном и зеркалом: окном или, вернее, даже дверью, пролётом в стене, через который можно войти в картину, прогуливаться по ней, в ней жить, ибо, когда зритель прошёл через волшебную pariete картины, он вступает в иной мир, в мир искусства и вымысла, но всё же в мир, в котором господствуют те же пространственные отношения, что и в окружающей действительности, ему не приходится делать скачок в миры других измерений, как в большинстве искусств, лежащих за пределами возрожденческих традиций. [Однако, именно благодаря этому pariete было и зеркалом]. Новому заказчику, новому властителю и завоевателю мира приятно было видеть себя в своём мире, в том самом реальном пространстве, в котором он жил и действовал, которым он овладевал и владел, и которое в картинном проспекте разворачивалось перед ним, как географическая карта или приходно-расходная книга в ясных арифметических и геометрических отношениях высоты, ширины и глубины. Картина была зеркалом ещё и потому, что зритель мог мысленно легко занять любую точку в этом пространстве и оттуда обозреть его с новым интересом и радостью собственника и победителя; в этом смысле точка схода в идеальном центральном перспективном построении является полным коррелятом глаза, ибо, согласно учению леонардовой оптики, любая точка в этом пустом, однородном, бесконечном и изотропном пространстве может явиться вершиной пирамиды зрительных лучей, падающих на любое «противолежащее» этой точке тело. Недаром Леонардо совершенно, конечно, сознательно говорит, что тела друг друга «видят», когда между ними нет третьего «затемняющего» их тела, ибо каждая точка в пространстве есть потенциальное место и глаза и источника света. Это было поистине удивительным изобретением! И когда Леонардо его славословит, принижая другие искусства, мы можем подчас не согласиться с его порой весьма наивными и несправедливыми аргументами, но мы его прекрасно понимаем. Однако, и это очень важно, возрожденческая перспектива, при всей её натуралистической целеустремлённости, не есть система иллюзионизма. Она как система, и причём система художественная и реалистическая, пользуется не всем нашим зрительным опытом. Она его упрощает, типизирует и выбрасывает из него очень многое, свойственное нашему реальному, практическому зрению. Перспективная система Возрождения построена на определённом отборе, она есть система темперации. И эта аналогия не случайная. Совершенно так же, как создание темперированного строя сыграло решающую роль в возникновении великой буржуазной музыки XVIII-XIX веков, точно также перспективная темперация сыграла решающую роль в возникновении искусства великих классиков живописи. В этом смысле изобретённая во времена Брунеллески, Альберти и Леонардо «картина» (pictura) есть полная аналогия «правильно темперированному клавиру» (wohltemperiertes Klavier), изобретённому во времена Себастьяна Баха. Леонардо прекрасно знал, что перспективное построение предполагает только одну, определённую установку зрительного аппарата художника и зрителя, он прекрасно знал разницу между бинокулярным и монокулярным зрением, знал, что картина запечатлевает зрительное восприятие при параллельной установке двух неподвижных глаз, что всё воспринимаемое ближе, выше, ниже и в сторону от этой установки, т.е. всё, что требует подвижного бинокулярного зрения, выпадает из поля художественного зрения и, будучи включённым в изображение, даёт деформации и искривления, искажающие искомую систему. Неудивительно поэтому, что в некоторых высказываниях ясно намечается различие между perspectiva naturalis [естественной перспективой] и perspectiva artificalis [искусственной перспективой], причём он выбирает именно второй, искусственный, не натуральный вид перспективы как нужную ему систему художественной темперации