Таков первый и основной реалистический принцип нового искусства, такова главная и центральная проблема всей леонардовой эстетики. Правда, в этой области Леонардо ничего принципиально нового не даёт и следует традиции раннего Возрождения, главным образом Альберти, хотя вопрос о перспективном изображении ставится им с необычайной широтой: он не только связывает живописную оптику с общими оптическими теоремами, но впервые разрабатывает специальные области воздушной и цветовой перспективы, т.е. описывает и объясняет те деформации, которые претерпевает форма и цвет в зависимости от расстояния и качества среды. Но, в смысле приближения к классической эстетике, гораздо прогрессивнее его теоретические и практические попытки разрешить проблему движения, а именно, движения тела и «движения души», т.е. проблему анатомической механики и проблему физиогномики. Всякий натурализм и в том числе натурализм XV века либо минует эти задачи, либо с ними не справляется, поскольку, статизируя всякое явление, он насильственно выхватывает его из потока непрерывного становления. Леонардо отлично разбирается как в отрицательной, так и в положительной стороне вопроса. Он понимает, что музыке так же трудно удержать всю полноту текучего мгновения, как живописи запечатлеть его в едином, но не случайном жесте. И если он сомневается в силах музыканта, то [как художник, он знает, как это делается в живописи]. Когда читаешь его описание анонимного произведения, на котором ангел с таким неистовством врывается к Марии, что кажется, будто он готов выброситься из окна, или его выпады против тех живописцев, которые, стремясь достигнуть живости и выразительности, заставляют своих персонажей вести себя, как бесноватые или экстатические плясуны, ясно видишь, с какой лукавой улыбкой Леонардо смотрел на творения своих современников типа Филиппо Липпи, которые в погоне за вящей выразительностью и натуральностью жестоко проваливались именно на этих задачах. Конечно, такие задачи особенно трудно давались итальянскому, в особенности флорентийскому искусству Возрождения, поскольку оно было ориентировано на rilievo, на пластику, т.е. на статическую субстанциональную форму по преимуществу, и [поскольку искусству этому были чужды позднейшие субъективные, экспрессивные, главным образом фактурные приёмы передачи движения, которые начинают появляться в барокко]. Поэтому Леонардо, а за ним и вся классика, идёт другими путями. Для того, чтобы разрешить проблему передачи движения в покое, Леонардо идёт по пути типизации, причём типизация опять-таки строится на познавательном моменте. С одной стороны, исследовав и поняв механику человеческого тела в плане описательной анатомии, он отбирает жесты и позы, динамически наиболее типичные и выразительные для художника. То же самое делает он и в области физиогномики: он классифицирует, во-первых, основные типы строения тела (например, возрастные типы, типы носов и т.д.), во вторых, устанавливает основные типы аффектов (гнев, отчаяние и т.д.) и, наконец, основные типы поведения, жестикуляции, физиономии, свойственные этим аффектам. Таким образом, он аналитическим путём строит своеобразную живописную семантику, в которой, как всегда у Леонардо, зрительный образ как высший критерий познания опять-таки стирает границы между наукой и искусством, в данном случае, между антропологией и живописью. В то, что синтез движения и покоя, что живой художественный образ может возникнуть в результате такой «сухой» аналитической и рассудочной методики, — верится с трудом. Однако, по всей видимости, этот творческий метод весьма показателен для итальянской классики, а может быть и для классики вообще. Хотя аналогичные проблемы уже затрагивались в трактате Альберти, тем не менее, коснувшись понятия движения и типа у Леонардо, мы уже всецело стоим на почве классики, мало того, на почве классической эстетики