В искусстве Симоне Мартини много декоративности. Декоративность лежит в самой основе его линеарного стиля. Но в полной мере декоративный гений Сиенца обнаруживается в знаменитой фреске Palazzo Publico Сиены, в апофеозе Богоматери, называемой Maesta. Громадная фреска, изображающая Богоматерь с Младенцем на троне под балдахином, в царственно пышных одеждах, окружённую сонмом святых и ангелов, как драгоценный тонко-тканый гобелен, согревает холодную каменную стену. От времени краски её как-то потемнели, приняли какую-то ровную, однообразную игру, как будто стали мягко-бархатистыми. Так и хочется дотронуться до них, ощутить ласкающее прикосновение вышивки. Широкий орнаментальный бордюр рельефно подчёркивает ковровый, чисто декоративный характер произведения. В группировке святых и ангелов, в их типах С. Мартини был связан церковной традицией; но он сумел оживить богослужебную торжественность фрески своей личной мягкостью, изяществом, грацией своей кисти, жизнерадостным кокетством своей весёлой линии. Как и во всём творчестве Мартини, так и в этой фреске есть что-то лёгкое и светлое; не задумываешься над ней, а только, радостно улыбаясь, идёшь навстречу её образам. Как отличается всё творчество сиенского Джотто от Джотто Флоренции! Насколько один монументален, величествен, спокоен и сдержан, настолько другой декоративен, весел и прямодушен
Искусство Сиены не знало правильного, закономерного развития. Дуччио (начало ХІV в.) во многом выше, совершеннее Мартини (середина XIV в.), между последним и творчеством братьев Лоренцетти (на поколение старше) трудно установить прямую преемственность; Липпо Мемми, Нероккио (XV в.) иногда выглядят художниками одной эпохи, хотя их творчество разделено промежутком времени в сто пятьдесят лет. Искусство Сиены цвело, как махровый цветок, не давая плодов; оно влекло и влечёт к себе только одних ценителей прекрасной редкой формы, чудных нежных тонов и едва уловимого аромата
Братья Лоренцетти в своём творчестве ближе всего из сиенцев подошли к искусству Флоренции. Несомненно, их место среди сонаследников Джотто. Поэтому они часто кажутся в Сиене какими-то чужими, пришлыми художниками. Особенно это относится к старшему брату Pietro. Как-то вне традиций Сиены вся его надуманная сложность, доходящая иногда до запутанности и нагромождённости. Какой-то излишней учёностью веет от его антихудожественных фресок в Ассизи, где он задаётся целью углубить перспективу, самостоятельно от действия разработать пейзаж, изобразить горы и даль так, как они «на самом деле» представляются нашему глазу. В результате подобных попыток у Pietro получается ужасная теснота и нагромождённость. С одного взгляда и не увидишь всего, что изображено в таком произведении: его нужно изучить. Беспокойно перебегает глаз от одной детали к другой и тщетно ищет, на чем бы успокоиться, остановиться. Какая-то кустарная грубоватость запечатлелась во фресках Pietro: сложно они задуманы и неумело исполнены. Попытки Pietro и его младшего брата Амброджо убеждают, что сиенские художники вообще не умели передавать внешней жизни: за её суетой они не умели открыть её внутреннего смысла, её художественной содержательности. Огромный размер стен как будто отпугивал их, они все искали более тесных рамок. Их областью были небольшие подалтарные картинки, так называемые пределлы, и образа с изображениями святых, большею частью не во весь рост. Лучшим примером такой живописи, в которой от художника требовалась только правдивость, служат изображения жизни св. Умильты (Umilta) и св. Николая Чудотворца. Они находятся во Флоренции, в Академии. Самая техника и приёмы здесь ещё стоят на уровне миниатюрного искусства. Здесь Pietro чувствует себя в своей области. Просто, одними контурами работает художник. Не нужно здесь соблюдать законов перспективы, не требуется анатомических знаний. Силуэт и патетический жест говорят всё. Это было под силу Pietro