Возвратимся однако к отношению немцев к сиенской школе. Немецкая художественная критика в своих отношениях ко всему итальянскому искусству до последнего времени руководилась наследством Буркгардта. Весь XIX век Италия стояла в центре художественных интересов Германии. Только в самом конце века проснулся серьёзный интерес к голландскому искусству, а теперь с каждым днём всё яснее сказывается увлечение национальным искусством XIV и XV веков. Итальянцев в Германии ценят по Буркгардту, а за ним долгое время свысока относились к сиенцам. В оценке даже такой исключительной личности, как Буркгардт, нет устойчивости, и мы с нашей современной точки зрения должны признать, что он не понял, несправедливо осудил сиенцев. Ему и вообще его эпохе (половина XIX века) чуждо было полуготическое, полувизантийское искусство Сиены. С тех пор, как Буркгардт дал «свою» характеристику итальянского искусства, многое из того, что он высоко ценил, упало в наших глазах, а к чему он не находил подхода, наше время отыскало путь. Буркгардт прямо высказывает осуждение тем, кто может любить сиенцев XV века, кто находит возможным любоваться ими. Таких людей он считает заражёнными «болезнью века», испорченными «декадентской» живописью. В старое доброе время понятием болезни отделывались от всего, что лежало по ту сторону понятного и признанного в хороших, серьёзных, академически настроенных кругах. Теперь ненормальностью и болезнью уже опасаются объяснять то, к чему ещё не привыкли, чего не пережили и не усвоили. Теперь чаще и чаще люди находят в себе смелость сказать, что с виду ненормальное ещё лежит вне сферы наших понятий, что для оценки таких новых явлений у нас нет ещё достаточного опыта и понимания
Но прав ли Буркгардт, утверждая, что в сиенском искусстве нет тех элементов, которые могут радовать здорового человека? Конечно, нет. Его ошибка заключается в том, что он подошёл к сиенцам с критерием, выработанным эволюционной историей искусства. Не найдя у них признаков быстрой и нормальной эволюции, он осудил всю школу. Несомненно, и странно это отрицать, что у сиенцев после блестящего и многообещающего начала вдруг наступила какая-то остановка в развитии их творческих приёмов и задач. Навсегда сохранили они только удивительно тонкое чувство стиля. Но консерватизм школы не есть повод для отрицания её художественной значительности и ценности. Вся беда для Сиены в соседстве Флоренции. Там в XV веке со сменой каждого поколения искусство выдвигало всё новые и новые задачи. В развитии флорентийского искусства не было остановок, а была быстрая и на редкость последовательная смена вкусов, моды, если её логическое завершение видеть в искусстве эпохи высокого Возрождения. Сиена не знала подобного процесса, слишком в стороне она лежала от большой дороги истории, но зато в её искусстве было то ценное, чего лишено флорентийское искусство. В искусстве Сиены отразился весь стиль, весь уклад местной жизни, местный характер. Милое, сердечное, иногда задумчивое, провинциальное искусство Сиены искреннее, душистее, почвеннее шумного, большого искусства Флоренции
Флоренция и Сиена в искусстве никогда не подходили близко друг к другу. Всегда у них были разные цели и разный подход к жизни. В искусстве Сиены, в противоположность искусству Флоренции, мало монументального, а в изображении бытовых явлений нет модного в то время натурализма. Передача материального быта и воссоздание античной жизни никогда не были идеалом Сиены. Это различие гораздо существеннее, чем может показаться с первого взгляда. Оно свидетельствует не только о различии темпераментов, но и о глубокой, принципиальной разнице мировоззрений Сиены и Флоренции, свидетельствует о большей духовности, большей цельности сиенца, как художника. Если мы сопоставим Чимабуэ и Джотто, с одной стороны, и Симоне Мартини, с другой, то уже ясно увидим эту разницу искусства обоих городов. Для сравнения возвратимся на время в Ассизи, в нижний храм монастыря