Температура съезда поднялась снова, когда дело коснулось «Распространения музыкальной культуры и международных обменов». Тут обнаружилось, насколько политика и экономика тесно переплелись в настоящее время с художественной жизнью. Председатель конгресса, Уго Ойетти, руководил прениями с большой твёрдостью и с большим тактом; положение его было очень трудное, в виду присутствия многочисленных немецких делегатов, среди которых были и евреи; и хотя о Германии не было сказано ни слова, но когда докладчики, и, в частности — Анри Прюньер, заговорили о музыкальном протекционизме и национализме, о стремлении некоторых правительств руководить диктаторски художественной жизнью страны, — все поняли, о ком и о чём шла речь
Впрочем, музыкальный национализм и протекционизм свойствены, увы, не одной лишь Германии, и из приведённых докладчиками фактов вырисовывается печальная картина после-военной Европы, где художественные ценности приравниваются к товарам, где музыкальный обмен встречает на своём пути те же препятствия, что обмен экономический, где «ввоз» опер и симфоний «контингентируется» наравне с маслом или чугуном. В этом отношении, фашистская Италия являет пример самого широкого гостеприимства: музыкальный национализм ей совершенно чужд. Доказательство тому — созыв первого международного музыкального конгресса, программы оперных театров и симфонических концертов, программы, на мой взгляд, слишком даже интернациональные, ибо, приехав в Италию, я надеялся услышать исключительно итальянскую музыку, старую и новую; нам же играли Дебюсси. Вагнера, Штрауса
На конгрессе, однако, нашлась и сторонники музыкального национализма, отрицавшие значение музыки, как универсального языка, утверждавшие, что музыка, как наиболее глубокое и интимное выражение духа данной нации, слишком тесно связана со всей культурой, со всем прошлым этой нации и не может быть, поэтому, усвоена и понята за её пределами. Но отсюда следует, — заметил, при общем смехе, председатель, — что Тосканини не может играть Бетховена или Дебюсси; вывод явно нелепый. Музыкальный национализм смешивает, очевидно, генезис, происхождение произведения с его художественной ценностью: данное произведение есть, несомненно, продукт определённой культуры, определённого народа, но тот факт, например, что «Борис Годунов» мог родиться лишь в России, — нисколько не лишает его универсального значения. Необходимость защищать подобные трюизмы — весьма плохой признак. Сторонников музыкального национализма на конгрессе оказалось всего два-три человека; и речи их звучали особенно дико во Флоренции, впитавшей в себе без страха и переработавшей самые различные и противоположные культурные влияния. Но ведь до войны, всего лет двадцать тому назад, подобная точка зрения не нашла бы ни одного защитника, и никому бы не пришлось бороться за «свободный обмен» музыкальными произведениями, за признание за музыкой достоинства единственного, в сущности, международного языка
Вопрос об интерпретации музыки мог также дать повод интересному обмену мнений; к сожалению, оказалось, что из трёх докладчиков — два, Альфредо Парентэ и нижеподписавшийся сошлись во мнениях: мы оба признавали, что музыкальное произведение представляет собою нечто реальное, объективно существующее, и что, следовательно, среди всех возможных интерпретаций данного произведения одна будет истинной, остальные — ложными, хотя доказать, какая из них истинная и какая ложная, — невозможно. Третий же докладчик, Гвидо Гатти, он же секретарь конгресса, стоял на противоположной точке зрения: музыкальное произведение существует лишь в возможности; бытие, жизнь даётся ему лишь интерпретатором, и свобода его беспредельна: истины нет в музыке. Но Гвидо Гатти, по нездоровью, не мог прочесть своего доклада, и поспорить нам не удалось