Брунеллеско целиком воспринимает каркасно-нервюрную систему готики, но он наполняет её новым содержанием по мере того, как в нём крепнет и зреет ордерное мышление. Готический каркас расчленяется на ордер и арку и приобретает новый тектонический смысл. Наряду с этим Брунеллеско с гениальной решимостью возвращается к византийской форме купола на парусах, разыгрывая эту тему на основе той же каркасной системы. Что же касается знаменитого флорентийского купола, то это, за исключением заданной конструктивной схемы сомкнутого нервюрного свода, совершенно новый образ в истории мировой архитектуры. Это органически расчленённый объём, «осеняющий, — по выражению Альберти, — все тосканские народы». Подкупольное же пространство — не готический интерьер, отрешающий посетителя от пространства реальной природы, а живая часть природного пространства, где, по словам того же Альберти, «царит некое весеннее растворение воздуха» и где мы испытываем то наслаждение, «когда вещи предстоят нашим чувствам в таком количестве, как того требует природа»
Этой же реалистической тенденцией объясняется то, что правильно было бы назвать народной струёй в его творчестве, а именно те крепкие узы, которые связывают его с тосканской художественной традицией, в частности с так называемым проторенессансом, древнейшим проявлением этой традиции
Как гуманист, Брунеллеско мыслит уже в категориях ордерной логики; как флорентийский патриот, он выражается на родном тосканском наречии, в то время как Альберти-архитектор пользуется латынью Витрувия, который становится для зодчих следующих поколений столь же обязательным, как Цицерон для писателей
Но каково же отношение Брунеллеско к античности, которая в представлении людей того времени была чем-то вроде волшебного зеркала, отвечавшего на все вопросы?
Не раз уже отмечалось, что мастера первой половины XV века относились к классическому наследию с наивной неразборчивостью и интересовались не столько принципами и канонами античного зодчества, сколько его внешними, декоративными формами, да и то без стилистического ригоризма. Отсутствием этого ригоризма отличался и Брунеллеско, но по глубине проникновения в самую сущность античного архитектурного мышления с ним едва ли кто-нибудь может сравниться. Однако именно здесь мы сталкиваемся с очень своеобразными чертами, на которые впервые указал И.В. Жолтовский и которые вводят нас в самую сердцевину творческого метода Брунеллеско
Биографы Брунеллеско рассказывают о его многолетней упорной работе над исследованием античных построек в Риме. Первый биограф, его современник, Манетти, свидетельствует о том, что Брунеллеско интересовался не только конструктивными приёмами древних и не только ордерами и деталями, но общими вопросами композиции: законами соразмерности, музыкальных пропорций и «неким определённым строем членов и костяка». Если сопоставить с этим дошедшие до нас произведения Брунеллеско, то прежде всего бросается в глаза, что всё формальное внешнестилистическое богатство римской архитектуры никакого влияния на них не оказало (встречающееся в литературе сопоставление сводчатых перекрытий с позднеримскими зонтичными сводами — чисто внешнее и тектонически не оправдано). Мало того, более глубокий анализ показывает, что Брунеллеско не воспринял и основных композиционных принципов римского искусства
Архитектурный организм, как в целом, так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и диференциации формы снизу вверх и от центра к периферии, в то время как для Рима типично обратное — утяжеление и укрупнение формы, подчёркивающее противоречие между ростом и нагрузкой, жизнью и материей. Достаточно напомнить о таком совершенно исключительном и, пожалуй, уникальном явлении в европейской архитектуре, как композиция внутренних объёмов в капелле Пацци. Здесь образ развивается от плана до вершины купола в процессе нарастания облегчения, диференциации и размножения. При этом каждый новый этап роста приносит с собой совершенно новое качество — от нерасчленённого единства прямоугольного плана к трёхчастному делению на нефы и, далее, от пятичастного членения основания купола на парусах к двенадцатидольному цветению венчающей части. Брунеллеско мыслит и творит в категориях, свойственных не римскому, а греческому типу архитектурного мышления. При всей условности противопоставления «греческого» и «римского», нельзя теперь уже отрицать того факта, что архитектурные образы, созданные Брунеллеско, по своему композиционному строю, а тем самым и по своему идейному и эмоциональному содержанию естественно включаются в ту традицию мирового зодчества, которая ведёт своё начало от античной Греции и которая через эллинизм и Византию с такой силой и самобытностью сказалась в русском зодчестве