В Сиене решили доводами этого рода пренебречь, и не только аллегории, олицетворения добродетелей, образы сивилл, но (немного позже, быть может) и всё ветхозаветное к иконам не причислять, а за то время, что длились работы, религиозное искусство, и вообще от церковности, литургичности, как её понимали до того, постепенно отходя, становилось всё менее иконным. Но священнейших лиц и событий здесь всё-таки с землёй не сравняли, подножным кормом воображения не сделали; как и позже, этого не было никогда. Из новозаветных тем одно лишь избиение младенцев допустили, в котором священные лица не участвуют. Бегство в Египет, например, ему не предпослали, и парадоксальный свой замысел руками сорока мастеров осуществили, в целом и восхитительно, и достойно
Разнокалиберные были это мастера, но и лучшие здесь создавали, в пределах доступного им, лучшее. Объясняется это тем, что сама эта задача как нельзя лучше отвечала их линейному и плоскостному чувству формы, не исключавшему пространства и начатков перспективы, но подчинявшему объём силуэту и третье измерение первым двум. Подчинение это соответствовало некогда преимуществу небесного над земным, незримого, лишь в иконе становящегося зримым, над тем, что мы видим простым глазом, и что ему, глазу этому, руководясь его привычкой, вновь мы желаем показать
Теперь, в пятнадцатом веке, подчинение это, чем дальше, тем больше диктовалось вкусом, воспитанным традицией, но по-новому осознанным и заострённым. Религиозное мировоззрение в роли двигателя и законодателя искусства заменялось эстетикой, если под эстетикой разуметь не отвлечённо-универсальное умствование по части искусств и «красоты», а определённый художественный выбор
Так в Сиене новизна переосмысляла старину, многое в ней оставляя как-будто и неприкосновенным. В Пинакотеке этот процесс на всех этапах и во многих вариантах можно проследить, но здесь в Соборе, после Успения, а частью и в другое время, под ноги себе глядя, в чистом виде созерцаешь ту самую эстетику, к выделению, обособлению которой дело именно и шло, — не самое эстетику, конечно, а наиболее отчётливое отражение её в искусстве. Как прозрачно и с каким изяществом отвечают ей, например, «Семь возрастов человека» скульптора Антонио Федериги (в соборе копия; оригинал — в музее возле него)!
А два современника его, самые видные сиенские живописцы второй половины века, Маттео ди Джованни и Нероччио ди Бартоломео, где же их лучше оценишь, как не здесь? Оба они, грубовато выражаясь, «декаденты»; оттого их (если уж в грубости упорствовать) во времена Бердслея и Климта так и полюбили. Оба они — мастера; и оба — мастера неровные. Маттео порою безупречен, возвышенно благочестив (как в лондонском «Вознесении Марии»), а порою жеманно слащав или плаксиво жесток. Но тут, когда на его «Избиение младенцев» глядишь (к этой теме питал он довольно подозрительное пристрастие), все его живописные трактовки её, вроде ужасного, да ещё с усмешечкой, фрикассе в Сант Агостино, забываешь, а мучительно нежную мелодию в мраморе вырезанного певучего рисунка будешь помнить много дней, а то и лет
Нероччио же на этом полу начертал Геллеспонтскую свою сивиллу, сравнимую разве что с его светловолосым девичьим портретом (в вашингтонской галерее); тогда как Мадонны, ангелы и юные его святые нам порою тем и претят, что уж слишком хотят понравиться. Да и всё это волшебное «павименто», оно — обновлённая, и та же всё-таки, прежняя Сиена. Когда занавес готов был упасть, накануне прощанья, какую музыку удалось ей извлечь из высокой своей старины!
То же думаешь под куполом и возле алтаря, склонившись над библейскими рапсодиями Беккафуми. Насколько они лучше его фресок тут же в Апсиде или в Палаццо Бинди-Сергарди, иди в одной из зал коммунального дворца! Тут, однако, надо иметь в виду, что соборные фрески искажены реставрацией начала прошлого века, а темы росписи в обоих дворцах — древне-римские. Художника они — это сразу чувствуется — не задевали; он трактовал их по чужой воле, с которой своя не сливалась, и «показывая искусство»; оттого-то в этих плафонах и не был вполне собою, своего подлинного искусства не явил. Но сказать о нём нельзя, что в прекрасных своих работах на полу собора он дал лучшее, что вообще мог дать. Достаточно нижнего этажа Пинакотеки для опровержения такой мысли. Екатерина Сиенская, молящаяся перед распятием, и причащаемая ангелом на пределле той же картины, — это одно из лучших созданий классической поры итальянского искусства. «Сошествие в ад», «Архангел Михаил, низвергающий непокорных ангелов», переходят за пределы этой поры. «Рождество Богородицы» предвещает далёкое будущее, вплоть до Рембрандта, игрою света и тьмы, и с ней связанною интимной теплотою чувства