В Чертозе Понтормо немало удивил флорентийцев, написав на её стенах фрески, подражавшие гравюрам Дюрера, которые стали тогда распространяться среди итальянских художников. Этим Понтормо как бы произнёс своё отречение от Высокого Возрождения. Он не остался надолго при Дюрере, но не нашёл вновь и себя, попав вскоре в орбиту искусства Микельанджело. «Быть может, во время пребывания в Чертозе уединённость этого места, отсутствие соревнования с друзьями живописцами, наконец, всё возраставшая болезненность и нервность обострили в нём чувство недоверия к самому себе и желание найти новые источники силы в изменении стиля»*. Упадок для Понтормо начался, когда ему едва успело минуть тридцать лет
[* Carlo Camba. Текст к рисункам Понтормо в издании Olschki]
Упадок, которым была отмечена зрелость и старость Понтормо, не занимает нас здесь. Рисунки его, впрочем, всегда значительны — и тогда, когда северная Дюреровская сказочность соединяется у него с такой классической темой, как «Три грации», и тогда, когда он интерпретирует формы Микельанджело там, где они напоминают Блека*. Самый эклектизм Понтормо есть явление большой психологической сложности. Душевная пытливость, способность внутренних терзаний не уменьшились в нём с годами. Мы знаем это по его портретам и портретным рисункам. Не раз мы встречаем у Понтормо лица, такие вечно пристальные и чуткие, что как будто бы во взгляде их до сих пор искрится и кипит сама дивная эссенция живой души человека. Очарование одного женского лица, часто мелькающего у Понтормо, говорит нам о «душевном приключении» художника, быть может, не менее исключительном, чем то, о котором свидетельствует улыбка Джоконды
[* Bernhard Berenson. Op. cit.]
{* возможно, английский поэт, художник и гравёр Уильям Блейк}
С такими свойствами, с такими данными Понтормо не мог устоять на психологической плоскости Высокого Возрождения. Все счастливые предзнаменования его молодости, обещавшие в нём нового Рафаэля (хотя бы несколько более драматического и спиритуализированного) прервались фреской в Поджио а Кайяно, в которой формы классического Возрождения как бы лишь дремлют, освобождая какой-то совсем иной дух. Современники Понтормо считали эту фреску неудачей, и, конечно, они были бы гораздо более довольны, если бы Понтормо остановился на другой композиции, о которой мы упомянули выше
Для нас, напротив, фреска в Поджио а Кайяно является высшим достижением Понтормо и даже вообще одним из высших достижений итальянской живописи. Рисунки художника, в которых тревожный дух его так борется с инстинктивным совершенством формы, нас восхищают. То, в чём люди чинквеченто видели, вероятно, недостаток Понтормо, для нас драгоценно. Если это и недостаток — мы любим его и разделяем. По поводу Понтормо мы охотно даже готовы заговорить об ограниченности чинквеченто, о недостатках самого Высокого Возрождения
Понтормо свидетельствует, что Высокое Возрождение было действительно преходящим моментом в истории искусства. Мир кватроченто был безмерно более обширен и свободен, чем тот мир, который описывает Вёльфлин в своём «Klassische Kunst» {Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance)}. Лишь на один момент было возможно ввести его в границы, сконцентрировать вокруг закономерных формальных совершенств. В этом был грех против многообразия, против сложности, и первые сложности возникли в самой человеческой душе. Молодость Понтормо рассказывает нам как раз об этих сложностях
Вместе с тем пример Понтормо подтверждает ещё раз, что цели искусства не были исчерпаны Высоким Возрождением и что даже эта великолепная эпоха должна была быть превзойдена. Фреска в Поджио а Кайяно даёт нам возможность заглянуть на миг в страну искусства более нежного в своей неопределённости. Мы присутствуем здесь при рождении каких-то новых человеческих чувств, призванных столько веков впоследствии питать воображение художников и жар поэтов. Понтормо был жертвой этих чувств — жертвой трагического конфликта их с тем божественным даром, который делал его в молодости первенцем Высокого Возрождения
{Образы Италии. Том I. 1924. Издательство З.И. Гржебина. Печать Библиографического Института в Лейпциге (посвящается Борису Константиновичу Зайцеву в воспоминание о счастливых днях)}