Читая Вазари, мы видим этого «меланхолического и одинокого» юношу в поисках учителей, в поисках работы («era poverino» {горемыка}), в борьбе с недоброжелательством Андреа дель Сарто, может быть, и не столь явным, как оно изображено у Вазари, но тем не менее, конечно, вполне вероятным. В год вступления на папский престол Льва X мы видим его украшающим замысловатые и аллегорические карнавальные колесницы и расписывающим «прекрасными историями» деревянную триумфальную арку, построенную для в’езда папы напротив Барджелло
Кажется, эти работы в самом деле сблизили Понтормо с Медичи и другими знатными флорентийскими фамилиями. Он исполнил для них множество алтарных образов, мифологических композиций, портретов, из которых до нас не дошло теперь почти ничего. К двадцати пяти годам он пользовался уже широкой и прочной славой. Когда в 1520 году Медичи задумали украсить фресками большую залу на своей вилле в Поджио а Кайяно, эта работа была поручена на равных правах Андреа дель Сарто и ему, с другими мастерами в качестве помощников
Большая зала в Поджио а Кайяно оканчивается по коротким сторонам двумя стенами, очерченными вверху полукружиями примыкающих к ним сводов. Получающиеся таким образом полукруглые люнеты прорезаны посредине большими окнами в форме «oeuil de boeuf»*. Именно эти два люнета Понтормо и должен был заполнить своею живописью. Он успел закончить лишь один: смерть папы Льва X в 1521 году прервала украшение виллы и заставила художников покинуть Поджио а Кайяно
{* «Бычий глаз»}
Обращаясь к существующей фреске, мы видим парапет, прерываемый отверстием окна, и ниже его ступень, пробегающую сквозь всю композицию. К верхней части окна, по обеим сторонам его, два ивовых деревца приросли корнями, на которых сидят верхом маленькие амуры. Повторяя в некоторой мере очертание свода, гибкие стволы этих ив оттянуты книзу лёгким движением сидящих на парапете — слева обнажённого мальчика, закинувшего голову в порыве игры, справа молодой, улыбающейся одними глазами, женщины в флорентийском платьи, но с обнажёнными ногами. На стороне юноши, на нижней ступени, сидит старик крестьянин, глядящий куда-то вверх так пристально и смиренно. Подле него корзина, и корзина же видна в руке у сидящего на той же ступени ближе к окну, одетого в сельское платье юноши, обращённого лицом к обнажённому мальчику, который тянет вниз ветвь ивы. Собака в насторожённой позе отделяет старого крестьянина от юноши, и ещё один амур сидит на парапете, поддерживая переброшенную под самым окном гирлянду. В правой части нижняя ступень занята двумя полулежащими женщинами в пышных флорентийских платьях. Испытующе-внимательный взор одной из них и лукавый взгляд другой обращены прямо на зрителя. Смеющийся амур, держащий гирлянду, сидит верхом на парапете также и с этой стороны окна
Каков смысл этой странной композиции? Вазари говорит, что по одну сторону окна Понтормо хотел написать Вертумна «и его земледельцев», по другую «Помону, Диану и прочих богинь». В то же время Вазари рассказывает нам, как Понтормо «взялся за работу с таким усердием, которое даже было излишне, ибо сегодня он портил и переделывал то, что сделал вчера, и до такой степени терзал свой ум, что его было жалко». Из слов Вазари ясно, что Понтормо не был здесь понят современниками
Решение формальных задач в фреске Понтормо не может, однако, быть непонятно. Композицию её должно считать совершенной и даже более чем совершенной — гениальной по той находчивости, с которой разрешено заполнение труднейшего по форме пространства. Одного изумительного её равновесия достаточно, чтоб признать Понтормо первенцем Высокого Возрождения. Отгибание ветвей ивы является её главной темой — такой естественной, ясной и неожиданной. В самой гибкости ивы есть что-то удивительно отвечающее архитектурной форме арки, таящей внутреннюю гибкость. Узкое и неправильное пространство сверху отлично заполнено ветвями и листьями ивового деревца. Через фигуры мальчика и молодой женщины, которые сидят на парапете и пригибают вниз ивовые деревца, верхняя часть композиции связывается с нижней. Эта нижняя часть решена двумя спокойными и классическими треугольниками, сочетающими каждый по три фигуры. Нижняя ступень, проходящая непрерывно сквозь всю композицию, ещё раз связывает все её части и как бы подводит ей итог