При всей формальной строгости композиция Понтормо проникнута тонко и остро почувствованными веяниями природы. В ней мало той отвлечённости, в которой Вёльфлин справедливо видит один из типических признаков Высокого Возрождения. Ветви и листья ивы говорят о чувстве изящества, хрупком и трепетном. Крестьянин с корзиной и собакой рассказывает о жизненном наблюдении, которое сплелось в своём неотвязном очаровании с мифологической темой. Душевная жизнь, так интенсивно переданная во взглядах женщин, сложнее и тревожнее, чем душевная жизнь каких бы то ни было женщин Рафаэля и Андреа дель Сарто. Лёгкие и гармонические краски как бы вводят нас во флорентийский сад в ясный день ранней осени. Всё нежно здесь и так сладостно-меланхолично и немного таинственно. Мечтая о Вертумне и о Помоне, Понтормо не соединил их вместе и не окружил тяжёлым изобилием спелых плодов и созревшего к сбору винограда. Сгибаемый ствол ивы тонок, и шелест её листвы едва слышен. Ничто не прерывает задумчивого отдыха этих загадочных существ, которым нет имени и нет об’яснения, и которые просквозили душу Понтормо, как прозрачные тени ранней флорентийской осени
Среди творений Ренэссанса эта фреска стоит совсем отдельно. Будь она в Уффициях, её давно окружала бы мировая слава произведения, особенно близкого к сложным лирическим чувствованиям нашего времени. Бернсон называет её «созданием нынешнего дня в большей степени, чем произведением, созданным четыре века тому назад», «частицей нас самих, затерявшейся где-то среди далёкой старины». Перед фреской в Поджио а Кайяно Пювис де Шаванн должен был воскликнуть: «ныне отпущаеши»…
<…>
Удостоверяя долю участия Понтормо в Высоком Возрождении, фреска Понтормо свидетельствует в то же время о какой-то его особенной и странной душевной сложности. Она заставляет итти, так сказать, на поиски Понтормо, и если наличность сохранившихся его картин разочарует, то каким сокровищем покажется тогда собрание, состоящее более чем из двухсот его рисунков, которым владеют Уффиции*. Только после знакомства с этими рисунками Понтормо раскрывается для нас истинным образом и, спешим добавить, раскрывается так, как предсказала фреска в Поджио а Кайяно
[* О рисунках Понтормо см. прекрасный труд Bernhard Berenson. The drawings of the Florentine painters. Vol. I-II. folio. London. 1913]
Как и его учитель Андреа дель Сарто, Понтормо был одним из величайших рисовальщиков итальянского Возрождения. Как и дель Сарто, Понтормо любил сангину — тот дивный карандаш, который способен вести линию «такую непогрешимую, такую неизбежную и такую чистую, как звук удара молотком о колокол». При взгляде на любой рисунок «putto», принадлежащий Понтормо, понимаешь другое меткое замечание о сангине только что процитированного здесь Бернсона — «в руках художника это почти живущий инструмент, почти продолжение его пальцев»
Но не одно совершенство рисунков Понтормо занимает нас здесь. Значительную часть собрания Уффиций составляют рисунки подготовительные для росписи в Поджио а Кайяно, и, рассматривая их, мы вступаем в близкое общение с сокровенными замыслами Понтормо, с его опытами, колебаниями, удачами и осенениями — со всей той терзавшей его лихорадкой творчества и внутренней тревогой, о которой упоминает Вазари, быть может, со слов самого художника
Мы видим здесь самое возникновение загадочной композиции Поджио а Кайяно. Судя по одному наброску, Понтормо сперва задумал её в духе решений типических и обычных для чинквеченто, — симметричные фигуры по обеим сторонам окна, поддерживающие трофеи. Затем появляется мотив ивы, становящийся исходной точкой нескольких композиций. Не менее совершенно, чем в существующей фреске, формальная задача разрешена в рисунке пером. Гибкий ствол ивы обвивает кольцом самоё окно, согнутый титаническими усилиями микельанджеловских существ, тесно заполняющих пространство по обеим сторонам окна. Их по три с каждой стороны, и так как каждое из них держится за побег ивы, то все шесть фигур композиции принимают ярко выраженное участие в её движении, в её действии. Таким путём достигается даже более идеальная связанность композиции, чем та, которая есть в существующей фреске. Замысел насыщен энергией, формы абстрактны, тесное заполнение пространства удовлетворило бы самого Вёльфлина, разделяющего ненависть к свободному пространству, которую питало «классическое искусство». Флорентийское чинквеченто, как справедливо замечает Бернсон, должно было найти этот рисунок «самым замечательным из всех существующих»