Стиль барокко не распространён широко по Флоренции Никогда он не принимал здесь таких необузданных, кричащих форм, как иногда в Риме. Когда в Риме бредили этим стилем, Флоренция как будто жила своей совершенно обособленной жизнью. И такое впечатление не исчезнет и тогда, когда узнаешь, что именно здесь, во Флоренции, сложились первые, яркие, во многом определившие новый стиль черты. Микельанджело — отец стиля барокко — на своей родине положил начало новому движению. Позднее, когда стиль барокко не только всесторонне развернулся, но уже перестал давать в своём пышном махровом цветении здоровые плоды, Флоренция не поддалась соблазнам барокко и обнаружила поразительную устойчивость своих художественных традиций, дав яркое подтверждение природному благородству и скромности своего вкуса
Типичных построек в стиле барокко, особенно церквей, во Флоренции не много. По какой-то странной случайности в нелепую мишуру этого стиля переодели церковь Santa Maria del Carmine, в своём плане носящую явные черты готического храма. В этой-то церкви, в так называемой капелле Бранкаччи, сохраняются фрески Мазаччио
С того момента, как были созданы эти фрески, в искусстве Флоренции началась новая эпоха, начался новый век — век кватроченто. Достаточно бросить беглый взгляд на фрески Мазаччио, чтобы увидеть, что созданное нисколько не похоже на искусство истёкшего столетия. Искусство треченто только и было живо гением Джотто. После него начался неуклонный упадок, которого не мог даже на время приостановить такой крупный и самостоятельный художник, как Орканья, понимавший и творивший подлинную красоту, не чуждый художественного вкуса и мягкости, которых недоставало всем остальным преемникам Джотто. И несмотря на это, нельзя творчество Орканьи ни по силе, ни по значению сопоставить с творчеством Джотто. Только через сто лет после Джотто пришёл художник, который смело мог занять место рядом с ним, отцом итальянской живописи
Мазаччио, художник-юноша, был одарён таким огромным талантом, что в его творчестве не только не видишь, но и не чувствуешь связи со всем предъидущим искусством Италии. Его появление было чудом тем большим, что художники, непосредственно за ним последовавшие, не сумели ни понять, ни воспользоваться достигнутыми им успехами. Между Мазаччио и творчеством мастеров эпохи кватроченто нет непосредственной связи. Все примеры монументальной живописи XV столетия кажутся не только слабыми, но и ложно понятыми подражаниями фрескам в часовне Бранкаччи. Только с появлением гениев чинквеченто, Леонардо и Микельанджело, начинаешь верить, что в них Мазаччио нашёл настоящих продолжателей своему искусству. Так велик был Мазаччио, что предвосхитил художественное движение, наступившее только через сто лет после его смерти
Если внимательно присмотреться к фрескам часовни Бранкаччи, вдуматься в относительное художественное значение каждой отдельной сцены, то без особого труда можно установить два периода в работе художника на стенах этой часовни. Перед нами сами собой откроются две фазы в развитии гения Мазаччио
Юношей, едва вышедшим из детского возраста, 1б-17 лет, писал Мазаччио фрески на правой стене часовни. Он не чувствовал в себе необходимой для вполне свободного творчества смелости и уверенности. Направо, наверху, большая фреска совмещает две сцены: исцеление прокажённого и воскрешение Тавифы апостолом Петром. Архитектура переднего плана напоминает живопись XIV века. Это всё ещё средневековые кулисы, перед которыми в то время исполнялись мистерии. Во всей композиции чувствуется растерянность, случайность; это и выдаёт молодость автора. Можно долго и много говорить о реализме деталей этой живописи, об изображении быта Флоренции и пр. и пр., но всё это не укажет на главное, на существенное в этой живописи, на отсутствие крепости, силы, ясности в общем построении сцен, столь характерных для зрелого Мазаччио. Здесь ещё чувствуется, что художник чем-нибудь должен был заполнять пространство картины; здесь ещё нет цельности композиции, нет ясной связи отдельных, может быть, и очень интересных фигур. Но стоит только сравнить эту фреску с любым произведением художника XIV века, как сразу станет ясна вся значительность и этого несовершенного для Мазаччио произведения. В нём есть уже ритмичность построения; но этот ритм ещё наивный, простой. Невольно улыбнёшься, увидя две центральные фигуры, роль которых явно служебная; так же наивно симметричное в обеих сценах сопоставление фигуры апостола с каким-то спутником. Но если рядом с этими фресками представить себе фрески последователей Джотто в Santa Maria Novella и Santa Croce, то станет ясно, что в последних часто мила беспомощность художников XIV века. Они не умели иначе писать, не предполагали возможности создавать иные формы, иную красоту. Первые фрески Мазаччио сразу говорят, что в его лице имеешь дело с художником, который настолько перерос своих предшественников, что писать в их стиле он больше не мог. В ранних фресках, правда, он пишет ещё как бы ощупью, не решается окончательно порвать с традициями готики. В фигурах ещё чувствуется одеревянелость, но в понимании перспективы сразу обнаруживается что-то совершенно новое. Для полного развития своего гения он должен был ещё поработать, поупражнять глаз и руку. После первых фресок в часовне Бранкаччи Мазаччио, по преданию, работал в San Clemente в Риме и только после этого возвратился во Флоренцию, чтобы совершить то чудо, которое ему было предопределено исполнить