<…> К искусству Пьеро делла Франческа всякая художественная история относилась всегда с уважением. И тем не менее мало понято было это искусство и недостаточно оценено значение его для Италии. Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики, построенной на интересе психологическом и доступной эмоции. Обычной критической «нескромности» живопись его ставит предел: непроницаемым остаётся мастер, строго замкнувшийся в своём об’ективном творчестве. Беренсон почувствовал это, когда заговорил об «имперсональности» искусства Пьеро. «Имперсональность — вот свойство, благодаря которому очаровывает он нас, вот самое выдающееся его качество, и делит его он с двумя художниками: с безымянным ваятелем Парфенонских фронтонов, с Веласкесом, писавшим никогда не обнаруживая никаких эмоций». Эпическая стихия, нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и чтобы подняться к уровню его воззрений, должны были бы мы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где то между миром богов и людей мир полубогов и героев
Такое «ничьё и всеобщее» по самому своему существу искусство должно было занять очень важное место в общих художественных судьбах Италии. С величайшим удовлетворением видим мы, наконец, что автор колоссального труда, подводящего итоги итальянской художественной истории, Адольфо Вентури ставит в центре развития всей итальянской живописи именно живопись Пьеро делла Франческа. Вторая часть его «Живописи кватроченто» построена вокруг распространения искусства Пьеро в средней Италии и третья часть, вокруг распространения того же искусства в Италии северной. Вентури удалось доказать, что не только Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Лоренцо да Витербо были учениками Пьеро, но и Перуджино и та группа провинциальных мастеров, из среды которой явился Рафаэль. Отец Рафаэля, Джованни Санти недаром прославил Пьеро в своих простодушных виршах
С другой стороны живопись Пьеро стала исходным пунктом многих явлений северо-итальянских. Феррара, где много работал художник, сделалась очагом его искусства. Не один Франческа Косса многим обязан ему, но и ряд мастеров, работавших в Модене, в Парме. Мантенья в молодости был под явным его влиянием, и нетрудно было бы установить связь искусства Пьеро делла Франческа с искусством Джованни Беллини. Винченцо Фоппа, родоначальник ломбардской школы во всей своей деятельности помнит о Пьеро, и когда в Ломбардии появляется Браманте с живописными традициями ученика Пьеро, Мелоццо — традиции эти дают отпрыск в виде Брамантино, в виде Гауденцио Феррари, столь близко иногда предвещающего Веронеза
В искусстве итальянского Возрождения с влиянием Пьеро связано таким образом всё, что носит в себе начало живописности, построения видимостей из света и краски. В том было как бы противоядие флорентийскому взгляду на вещи, видению мира пластического, рельефного, раскрашенного. Было бы интересно проследить борьбу этих двух воззрений, борьбу, от которой не было свободно искусство самого Пьеро. Флорентийское восприятие победило в конце концов повсюду в Италии, кроме одной Венеции, когда на помощь ему пришла светотень Леонардо. Но то немногое, что осталось от великого ученика Пьеро, Мелоццо да Форли, свидетельствует как близко был один момент кватроченто к чисто живописным возможностям, достигнутым лишь столетие спустя одними венецианцами
Поглощённый труднейшими задачами живописи, замкнутый и строгий мастер из Борго Сан Сеполькро, геометр, наблюдатель природы, автор учёного трактата о перспективе был желанным гостем каждого итальянского города, каждого круга образованных людей, каждого просвещённого двора кватроченто. Ареццо, Перуджия и Флоренция видели его работающим в своих стенах. Он живал при дворе Малатеста в Римини, Монтефельтро в Урбино и д’Эстэ в Ферраре. Нет никаких сомнений, что ему случилось побывать и в Болоньи, и в Венеции, и в Риме, особенно, где папа Сикст IV заказал ему исполнить росписи в Ватикане, ныне утраченные. Этот великий живописец, великий учёный «monarca alli tempi nostri», как назвал его Лука Пачиоли, был и великим путешественником. Его жизнь делили между собой тихое сельское Борго и пути всей Италии
{Образы Италии. Том III. 1924. Издательство З.И. Гржебина. Печать Библиографического Института в Лейпциге (посвящается Борису Константиновичу Зайцеву в воспоминание о счастливых днях)}