От этого Джотто так упорно постоянен в главных формах своих персонажей. У всех важные и тяжёлые головы с крупными чертами лица, широкими скулами и узкими глазами, посаженные на массивных шеях. У всех сходное строение фигуры, — широкое, крепкое, простоватое, как бы деревенское. Не разнообразие физических типов и не разнообразие одежд различает их между собой. Значение каждой из этих фигур указано только её местом в евангельской легенде и соответствующим тому её местом на фреске Джотто. У Джотто был только один герой, который властью искусства должен был принять на себя душевное бремя и телесную оболочку то старого Иоакима, то юной Марии. Когда позднее художники кватроченто брались за такие же задачи изображения человека, они видели в этом повод для удовлетворения их страсти к движению. Душевные движения они выражали движением форм, которое и составляет едва ли не главную прелесть искусства XV века. Но Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах всё сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника <…>
<…> Гораздо труднее представить себе путь, которым шло искусство, чтобы притти к Джотто. Живопись треченто кажется нам каким-то исключением из общего закона художественного развития. Она прямо начинается с классического мастера. Мы знаем её расцвет и упадок, но мы не знаем её подготовительного, архаического периода. Признание гениальности Джотто не вполне решает вопрос о происхождении его искусства, и само собой понятно, что этот вопрос сделался темой оживлённых научных споров. Он остаётся спорным, как бы то ни было, и до сих пор. Прежние представления о преемственности между Чимабуэ и Джотто рушились, благодаря усилиям научной критики. Недолго продержалась и пришедшая на смену гипотеза о влиянии на Джотто сьенских художников XIII века. В последнее время Бернсон указал на вероятную, хотя и отдалённую связь между Джотто и скульптором Джованни Пизано, перенёсшим в Италию многое из прекрасного искусства ваятелей французских готических соборов. Автор выходящего теперь огромного труда, «Истории итальянского искусства», Адольфо Вентури, склоняется к мнению, что Джотто воспитался на работах художников и мозаистов, процветавших в Риме в конце XIII века главным образом на работах Пьетро Каваллини. Пока о Каваллини известно то немногое, что сейчас, это мнение Вентури нельзя считать доказанным. Но если смутным представляется вопрос о художнической науке Джотто, то загадка внутренней сущности его искусства может быть и не так темна. Для понимания того, что питало дух гениального художника, не бесплодным будет изучение времени и среды его великого предшественника в итальянском пантеоне, святого Франциска Ассизского. Глубокие размышления об этом читатель найдёт в книге Тодэ, посвящённой умбрийскому святому и созданному им духовному обновлению Италии в XIII веке
Старинное прозвание Джотто «отцом итальянской живописи» остаётся в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остаётся достоянием живописцев, хорошо говорит Бернсон*. По мнению Бернсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображённые им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобождённой и обострённой способности восприятия форм жизни и мира. «Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника, заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения»
[* Читатель будет часто встречать в этой книге {«Образы Италии»} указания на труды замечательного американского писателя об искусстве, Bernhard Berenson. Его книги: The Florentine painters of the Renaissance, TheVenetian painters, The Central Italian painters, The North Italian painters, являются лучшими среди всех современных книг об итальянском искусстве и классическими по принятому в них методу исследования]
{Образы Италии. Том I. Издание Научного Слова. Москва. MCMXI. Типо-литография Т-ва И.Н. Кушнерев и Ко. Пименовская ул., соб. д. All amicizia di B.K.Z. dedico questo libro — un ricordo dei giorni felici [посвящение Борису Константиновичу Зайцеву]}